Bayreuth stages Hitler's favorite opera for first time - The Jerusalem Post
バイロイト音楽祭が150年の歴史で初めてヒトラーが愛好したワーグナーのオペラ『リエンツィ』を上演
「その時、すべてが始まった」。アドルフ・ヒトラーはこの言葉で、自らの政治的覚醒がリヒャルト・ワーグナーの『リエンツィ』の公演にあったと語ったことで知られる。
先月、バイロイト音楽祭の150年の歴史で初めて、バイロイトの歌劇場はこの独裁者が愛したオペラを上演した。『リエンツィ』の上演禁止を解除するという決定は、生々しい歴史の傷跡を再び開くこととなった。
ヨーロッパ全土で反イスラエルおよび反ユダヤ主義の感情が警戒すべき高まりを見せる中で行われたこの物議を醸す上演は、根深い社会政治的緊張を浮き彫りにしている。そして最終的に、音楽祭の運営陣が自らの暗い歴史に真摯に向き合っているのか、それとも単にそれを利用しているだけなのかという疑問を聴衆に投げかけることとなった。
音楽的規範と政治的烙印という2つのタブー
ワーグナーが1876年に自身のビジョンを示す専用の場としてバイロイト音楽祭を創設した際、最新作であった『リエンツィ』（1842年）を含む初期の3作品を祝祭劇場のレパートリーから除外することが明確な希望であった。
彼はこれらを、真の楽劇（総合芸術作品）ではなく、フランスのグランド・オペラを模倣した未熟な「模倣的」作品として退けた。
しかし、音楽学者のスヴェン・フリードリヒ博士が指摘するように、『リエンツィ』は実際には19世紀を通じてワーグナーのオペラの中で最も頻繁に上演された作品であった。したがって、同音楽祭における150年間の除外は作曲者自身の芸術的な拒絶に端を発し、第二次世界大戦後はこの作品が第三帝国と有害に結びつけられたことによって強化された。
アヴィニョン捕囚期の14世紀ローマを舞台とするこのオペラは、教皇がローマを留守にしていた時代に展開する。演出家のアレクサンドラ・セメレディとマグドルナ・パルディトカは、作品から伝統的な神学的テーマを排することでこの詳細を強調した。
フリードリヒによれば、このハンガリーの演出家コンビは、煽動政治家リエンツィ（テノールのアンドレアス・シャーガーが歌唱）を通じて鋭い現代的類似性を構築した。ハンガリーのヴィクトル・オルバーンのような現代のポピュリストになぞらえ、改革派の政治家からイデオロギー的な独裁者へと変貌していく過程を描き出したのである。
この演出では、リエンツィの政治キャンペーンや私生活が、生配信のソーシャルメディアのフィードや「フェイクニュース」を表示する巨大な舞台スクリーンに映し出される。セメレディが指摘したように、現代のソーシャルプラットフォームは古代ローマの剣闘士のアリーナのように機能し、デジタルの「いいね」や「低評価」のクリックが政治的生存を決定づける。
リエンツィ、ワーグナー、ヒトラーの関連性を紐解くにあたり、フリードリヒはマックス・ヴェーバーのカリスマ的支配の概念、すなわち誇大妄想的な指導者とプロパガンダに影響されやすい大衆との間の相互的で救世主的な力学を指摘した。
伝統的なキリスト教の象徴性から大きく視覚的に離脱したこの演出は、そびえ立つ「ヤコブの梯子」を中心としている。リエンツィは思い描いた神の栄光に向かって登っていくが、天国が地獄へと変わってしまったことに気づくだけである。
「ベルカント」の優美さとヘビーメタルのような金管の出会い
音楽的に、『リエンツィ』はワーグナーの発展において独自の架け橋を占めている。指揮者のナタリー・シュトゥッツマンが指摘したように、豊かな半音階、大規模なオーケストレーション、ドラマティックな推進力、金管楽器の多用など、後期のワーグナーの萌芽がすでに存在している。しかし後期の楽劇とは異なり、『リエンツィ』はイタリアのベルカントや、ワーグナーの最初期のオペラの模範であったカール・マリア・フォン・ウェーバーから受け継いだ独特の声楽の優美さを保持している。
本作は古典的な優雅さと記念碑的な力強さの統合であり続けている。ワーグナーの後期の傑作が時に濃密で構造的に過重に感じられるのに対し、『リエンツィ』は直接的な劇的エネルギーを持って進行する。
教皇が物理的にローマにいなかったアヴィニョン捕囚期を舞台に設定したことは、若い作曲家にとって単なる歴史的背景以上のものであった。それは、制度としてのキリスト教に対するワーグナー自身の革命的な批判を反映していた。19世紀の自由主義思想に影響を受けたワーグナーは、教会のヒエラルキーを、初期キリスト教の純粋で内的な精神を歪めた腐敗した政治機構と見なしていた。
『リエンツィ』の初期ワーグナーが教条的な権威に対する政治革命を通じて人間の解放を求めたのに対し、『パルジファル』の後期ワーグナーは政治を完全に放棄し、芸術だけが地上の腐敗から宗教的象徴を救い出すことができるという、解放された普遍主義的な神学に到達した。
ブルワー＝リットンの小説からヒトラーの暗い執着へ
演出家のセメレディが言うように、なぜ『リエンツィ』がこれほどまでに「汚染」されてしまったのかを理解するには、ワーグナーが主たる原作であるエドワード・ブルワー＝リットンの1835年の小説『最後の護民官リエンツィ』をどのように翻案したかを見る必要がある。
ブルワー＝リットンは、ニーナ・ディ・ラゼッリと結婚した虚栄心が強く欠陥のある改革者コーラ・ディ・リエンツォの人道的で多面的な肖像を描いた。その支配は個人的な疲弊と政治的誤算によって崩壊した。
ワーグナーはこれらの人間味のある要素を削ぎ落とした。ロマンチックな副筋を排除し、リエンツィの経歴を単一の爆発的な軌跡へと圧縮し、救世主コンプレックスに駆られた狂信的で偏執的なデマゴーグへと変貌させた。
若いアドルフ・ヒトラーを魅了したのは、まさにこの平坦化された狂信性であった。1906年頃にリンツで『リエンツィ』の上演を鑑賞した後、ヒトラーはこの作品に執着するようになった。幼少期の友人アウグスト・クビツェクによれば、ヒトラーが自身の政治的覚醒に関する有名な宣言をしたのは、まさにその公演の後のことであった。
現代の歴史家は概ねクビツェクの回想録を事後的な自己神話化と見なしているが、ヒトラーのこの作品に対する生涯にわたる傾倒は否定しようもなく本物であった。彼は、このオペラが自分にドイツ国民を統合する運命にあるというビジョンを与えてくれたと繰り返し主張した。
ナチ党の台頭期には、『リエンツィ』の序曲が初期の集会やニュルンベルク党大会で党の公式アンセムとして使用された。
ヒトラーの執着は絶対的なものであり、1939年の50歳の誕生日には、ワーグナー家からワーグナー自身の手書きによるスコアの自筆原稿が贈られた。ヒトラーはこの文書を戦争中も手元に置き、1945年に総統地下壕で彼と共に姿を消した。
対峙か、それとも組織的搾取か？
1940年代、バイロイト音楽祭は「戦争音楽祭（Kriegsfestspiele）」へと変貌し、負傷兵をナチスのイデオロギーと同調させるために迎え入れた。ワーグナー家は、最……（原文途絶）