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ガブリエラ・カリソ演出のオペラ『カルメン』とザルツブルク音楽祭のプログラム
アルゼンチン出身の振付家がオペラ演出の経験がないまま『カルメン』でデビューし、絵画的なスペインの雰囲気を削ぎ落とし、自身のカンパニーのダンサーを舞台に招き入れた。彼女は、ホセを危険で計算高いファム・ファタールによって暴力に駆り立てられた男とし、カルメンの殺害をミソジニーと暴力的なマチズモが染み付いた文化の論理的帰結であるとする伝統的な解釈を拒絶した。もちろん、これは2024年にバーゼル劇場で初演されたコンスタンサ・マクラスによる『カルメン』の演出のことである。
その2年後、ザルツブルク音楽祭も驚くほど似た提案にたどり着いた。ベルギーのダンスシアター・カンパニー「ピーピング・トム」のアルゼンチン人共同設立者であるガブリエラ・カリソは、オペラを演出したことがなかったが、ザルツブルクの当時の芸術監督マルクス・ヒンターホイザーから祝祭大劇場でビゼーに取り組むよう招かれた。マクラスと同様、彼女はダンサーを連れてきて、伝統的な地域色を拒絶し、自身の演出を母国における高い女性殺害率に対する厳しく揺るぎない批評へと変えた。
カリソがマクラスを模倣しようとしたと疑う理由はない。また、この偶然に気づいた者もいないようだが、これはかつて修正主義的だった『カルメン』の読み解きがいかに自然なものになったかを示している。オペラのレパートリーは女性の死体で溢れており、カルメンの死は間違いなくフェミサイドである。そうなると、カルメンを嫉妬深く独占欲の強い男の犠牲者としてのみ見ることが、彼女を2世紀近くにわたってオペラファンを魅了してきた生き生きとしたカリスマ的な主人公ではなく、類型的な存在へと矮小化させるリスクを伴うのではないかという疑問が生じる。
これは、3月に活動的なリーダーシップから外されたヒンターホイザーがプログラムした最後のザルツブルク音楽祭の間に私が熟考した問いである。彼の解任理由は依然として謎に包まれているが、何よりも政治的な駆け引きによるものと思われる。
2021年以来初めて、モーツァルトとリヒャルト・シュトラウスの両方のオペラが夏の音楽祭で上演された。コロナ禍に慎重な短縮版で初演されたクリストフ・ロー演出の『コジ・ファン・トゥッテ』がカットなしで戻り、エルサン・モンタグが『ナクソス島のアリアドネ』の新しい演出を提供した。同時に、プログラムは最も人気のあるフランス・オペラを、最も上演機会の少ないメシアンの『アッシジの聖フランチェスコ』と並べた。
こうした並置はヒンターホイザーの特徴であり、彼の最も強力なシーズンでは、正統的なスコアや有名な歌手と、演劇的な習慣が明らかにオペラに属さないアーティストを組み合わせていた。時にはその結果が、個々の要素の総和以上のものになることもあった。例えば昨夏、ドニゼッティの『マリア・ストゥアルダ』を、機械的な舞台と容赦ない身体的リズムで知られる演出家ウルリッヒ・ラシェに委ねたことは、ベルカントと身体運動の予期せぬ説得力のある統合を生み出した。
時に高尚な知性主義と非難されたヒンターホイザーは、この最後のプログラムにも理論的な枠組みを与えた。ロラン・バルトの『恋愛のディスクール・断章』である。おそらく彼はこれで「気取っている？」という批判に対して「私が？」と白々しく驚いて見せることができたのだろう。しかし、そのテーマは空虚なものではなかった。カルメン、コジ、アリアドネは皆、愛、忠誠、あるいは永続性についての考えが、混沌とした実体験の重みの下で崩壊する人々を描いている。
この愛という主題に関して今シーズン最も重要な声明は『アッシジの聖フランチェスコ』であった。ヒンターホイザーの最後のプログラムにおけるその位置づけは紛れもなく個人的なものだった。ピーター・セラーズによる1992年のザルツブルクでのメシアン唯一のオペラ演出は、ヒンターホイザーの「音楽劇場（Musiktheater）」の概念形成を助けた。ロメオ・カステッルッチによる新演出、マキシム・パスカル指揮でこの作品を復活させたことは、夏に強力な重心を与えた。また、ビゼー、モーツァルト、シュトラウス、そして今年の聖霊降臨祭音楽祭から引き継がれたバリー・コスキーによる『ランスへの旅』の再演で、これほど要求の厳しい作品を囲むことは実用的な意味もあった。
カリソの『カルメン』は、その多様で予期せぬ要素から期待されたものを完全には正当化できなかったが、音楽的には並外れていた。テオドール・クルレンツィスはヒンターホイザー時代の決定的な指揮者の一人であり、ロシアによるウクライナ全面侵攻以来、ザルツブルクで最も物議を醸すゲストの一人である。侵攻を非難することを拒否し、彼のロシアのオーケストラ「ムジカエテルナ」が制裁対象の銀行と関係を続けていることは、彼の出演を政治的に危ういものにしている。2022年に彼が設立し、今回の『カルメン』を演奏した国際的なオーケストラ「ユートピア」は、欧州の民間資金で独立して運営されている。
クルレンツィスは馴染みのあるスコアを額面通りに受け入れることはめったにない。彼はテンポを伸縮させ、副次的な旋律を露わにし、多くの指揮者が気づかずに通り過ぎる細部にこだわった。その介入は様式的すぎることもあったが、決して無気力ではなかった。他の演奏の記憶が蓄積され、聴くことがほぼ不可能なオペラにおいて、彼は繰り返しビゼーを新たに考察されたものとして響かせた。ユートピアとその強力な合唱団は、『カルメン』に並外れた精度、色彩、そして力を与えた。
上演版については、理解や支持を得るのが難しかった。クルレンツィスはパウル・プレヴォによる新しいベーレンライター版を利用したが、ザルツブルクはプレヴォの首尾一貫した1874年版を上演しなかった。「ハバネラ」やその後の間奏曲は残されたが、選択された初期の素材と混在していた。さらに重要なことに、カリソはすべての台詞を削除し、エルネスト・ギローによる後のレチタティーヴォに置き換えることもしなかった。
その決定は、オペラから多くの結合組織を奪った。台詞は人間関係、動機、感情の温度変化を確立する。それがなければ、作品は音楽ナンバーの連続となり、プロットは誰もがすでに知っているという理由でかろうじて理解できるものにとどまる。カリソの明言した目的はカルメンとホセの心理を探求することだったが、彼女の上演テキストはその心理が発展するための素材の多くを取り除いてしまった。その結果、得られたものは……
