Anrufung der Großen Bärin – Barocktage an der Lindenoper beginnen mit Cavallis „La Calisto“
ベルリン国立歌劇場のバロックターゲが開幕、クリスティーナ・プルハー指揮とステファン・ヘアハイム演出によるカヴァッリの歌劇『ラ・カリスト』を上演
インゲボルク・バッハマンはおそらく後に、マックス・フリッシュ風の神・父たちとの不釣り合いな関係の末に自ら気づき、疲れ果てて放置したのかもしれない。熊は雌熊であると。おおぐま座。カリストが純潔の誓いを立てていた女神ディアナの姿に変装したユーピテル（ジョーヴェ）によって誘惑され妊娠させられたことに対する、神々からニンフのカリストへの天空に留められた償いである。純潔なディアナ自身は、月の女神にして狩りの女神であり、カリストからも慕われつつ、山羊足のパンを拒絶して感傷的な羊飼いエンディミオーネを選んだ。そして誰もが欲望の赴くままに行動し、やめるべきことでも行ってしまう。
大熊座の呼び出し――リンデン歌劇場のバロックターゲがカヴァッリの『ラ・カリスト』で開幕する。
このように、フランチェスコ・カヴァッリと台本作家ジョヴァンニ・ファウスティーニが1651年のヴェネツィアのカーニバルで発表した複雑で問題含みのジェンダー関係は、雷鳴、星の魔法、昇天を伴うバロック機械劇のただなかでの感情のジェットコースターであった。しかし『ラ・カリスト』は失敗に終わった。宇宙規模の状況を背景にした大きな感情や大きな問いは求められておらず、人々は単に楽しみたいだけだったようだ。70年代のレイモンド・レッパードや90年代半ばのルネ・ヤーコプスが、このバロックの輝かしい音楽劇の宝石の再発見に貢献した。後者は1996年にまさにこのリンデン歌劇場でヘルベルト・ヴェルニケ演出により上演された。そのため、シュターツカペレ・ベルリンがツアーに出て専門アンサンブルがオーケストラピットを埋める恒例の「バロックターゲ・ウンター・デン・リンデン」の開幕プレミアに対するハードルは高かった。今回、これまでもしばしばそうであったように、ベルリン古楽アカデミーが演奏し、アンサンブル・ラルペッジャータと、オーストリアの歴史的情報に基づく演奏実践のグランド・ダームであるクリスティーナ・プルハーによって彩られた。ステファン・ヘアハイムによる演出は、他のいくつかの作品同様、シアター・アン・デア・ウィーン（MusikTheater an der Wien）に由来する。
この『ラ・カリスト』の新版と器楽編成もクリスティーナ・プルハーの手によるもので、彼女はチェンバロ、オルガン、テオルボ、アーチリュート、バロックギター、バロックハープ、ガンバといった自身のアンサンブルの豊かな響きの楽器群を、とりわけ通奏低音に注ぎ込んだ。多彩にきらめき湧き出る通奏低音であった。もし彼女が指揮者として「パルラール・カンタンド」（歌うような語り）のフレージングや造形においても同様に寛容で、より柔軟に息を合わせ、共に語るようであれば、この演奏は完全な音楽的至福に近づいていただろう。そのため、大空間においてソリスト編成のバロック・アンサンブルがしばしば直面する造形上の課題、すなわち基本的にすべてがピアノとメゾフォルテの間で展開するというデュナミクの課題を解決するためにも、ジョルディ・サヴァールのような地中海の炎やさらなる「フォリア」がより頻繁に望まれた。
その点、歌手陣ははるかに容易であり、自らの存在感を直接空間に投射して支配する。それが力強いバリトンのジョーヴェを歌ったミラン・シリャノフのように巧みな演奏の喜びと共になされると喜ばしいものであった。彼は変装したディアナとしてカウンターテナーの胸声レジスターへ軽々と切り替え、魅了した。最初から女性として解釈されたニンフのリンフェアを道化的に味わい尽くすスタイルで演じたマルセル・ビークマンも同様である。ジュゼッピーナ・ブリッデリ（ジュノーネ）、ディアナ（ルチアーナ・マンチーニ）、アルノー・グリュック（エンディミオーネ）ら全員が、スタイルを確立し生き生きと演じた。そしてもちろん、ヴェラ＝ロッテ・ベッカーも、時代を超越した声のコントロールと造形力でこの初期バロックの手法を見事にものにしていた。彼女のカリストが、同歌劇場での『女狐』や『ダフネ』ほど印象的でなかったとすれば、それは演出に起因するだろう。彼女もカリストも、毛皮のコートを着た元愛人がベルリン・ミッテ界隈へ買い物に行くかのようにぞんざいに解雇されるような扱いよりも、劇的により良い処遇を受けるに値したはずだ。
シアター・アン・デア・ウィーンの総監督であるステファン・ヘアハイムの演出は、神々、ニンフ、サテュロスをめぐるすべての出来事をカーニバルの現実へと引き戻したが、これは的外れではない。喜劇なのか、悲劇なのか。今日よりもかつては明確に分かれていなかったが、ここで展開されたものは喜劇として実に見事に進行した。外陰部から産道、小さな森、宇宙へと、見事にバロック的に動く舞台装置と幕の前で繰り広げられた（舞台美術：ジルケ・バウアー）。こうした意図は、すべての仮面劇や取り違えによって揺るがされた。なぜなら、仮面やイメージは別種の真実の代わりとなって初めて機能するからである。
例を挙げるならば、恋する純朴な羊飼いであり物語唯一の人間であるエンディミオーネは、腰布姿で月の女神ディアナの腕の中でピエタのように息絶える。「見よ、この人を（エッケ・ホモ）」。しかしあっという間に復活し、終曲の輪舞に加わる。カヴァッリの共感に満ちた音楽を思えば、もう少し灰の水曜日や悲劇の要素があってもよかったのではないか。ニンフの従者たちやディアナ自身の左胸切除のように単なる空虚な記号にすぎない演出ではなく。いや、彼女たちはアマゾネスではなく、右胸を切り落としたわけでもない。単なる無駄話である。
したがって、全体としては楽しい仮面劇であったが、宇宙的状況やその真ん中にある人間や動物の欲望を背景とした大きな感情や大きな問いへの欲求は満たされなかった。そのため、クリスマス前のモミの木を揺らす雌熊も雄熊もどこにもいなかった。結局のところこうである――「一つの松かさ、それがお前たちの世界。／お前たちはその鱗片」（インゲボルク・バッハマン『大熊座の呼び出し』より）。
- カヴァッリ『ラ・カリスト』、ベルリン国立歌劇場（シュターツオーパー・ウンター・デン・リンデン）：2026年11月13日、15日、18日、21日
