SALZBURGO / ‘Der Prinz von Homburg’ de Henze, dos lenguajes sonoros contrapuestos

ザルツブルク／ハンス・ヴェルナー・ヘンツェの『ホンブルクの公子』、対照的な二つの音響言語

ザルツブルク音楽祭。フェルゼンライトシューレ。2026年8月20日。出演：ゲオルク・ニグル（ホンブルク公子フリードリヒ・アルトゥール）、カトリン・ツコウスキー（オラニエ公女ナタリー）、マクシミリアン・シュミット（フリードリヒ・ヴィルヘルム、ブランデンブルク選帝侯）他。ウィーン放送交響楽団（ORF）。音楽監督：インゴ・メッツマッハー。ハンス・ヴェルナー・ヘンツェ：『ホンブルクの公子』、3幕9場のオペラ。コンサート形式での上演。

ドイツの作曲家ハンス・ヴェルナー・ヘンツェ（1926–2012）は、ザルツブルク音楽祭と歴史的に極めて密接な関係を保ち、同地において20世紀音楽の最も影響力のある人物の一人としての地位を確立した。ザルツブルクは彼の重要なオペラのいくつかが誕生した地である。1966年にはクリストフ・フォン・ドホナーニが『バッコスの信女』の世界初演を指揮し、同作は2018年にケント・ナガノ指揮、クシシュトフ・ヴァリコフスキ演出による新制作で音楽祭に回帰した。また、2003年には彼の15作目のオペラ『ウププパと息子愛の勝利』が、マルクス・シュテンツ指揮、ディーター・ドルン演出で初演され、翌年にはマドリードのテアトロ・レアルでも上演され大きな成功を収めた。フェルゼンライトシューレは1985年にも、クラウディオ・モンテヴェルディの『ウリッセの帰還』の自由な翻案（台本改訂および再オーケストレーション）の舞台となり、ジェフリー・テイトの指揮、ミヒャエル・ハンペの演出で上演された。

そしてこの夏、ヘンツェと（ハインリヒ・フォン・クライストの原作に基づく台本を書いた）作家インゲボルグ・バッハマンの生誕100年を記念し、音楽祭は偉大なドイツ人作曲家とその音楽的遺産に敬意を表した。その一環として、彼のレパートリーの中でも最も象徴的な作品の一つである『ホンブルクの公子』が、象徴的なフェルゼンライトシューレにて、1回限りのコンサート形式で上演された。

ヘンツェが1958年から1959年にかけて作曲し、1960年にハンブルク歌劇場で初演された本作は、その二重構造ゆえに彼のカタログの中でも最も魅力的な作品の一つである。主人公の心理を反映させるために、対照的な二つの音響言語が用いられている。一つは、厳格な十二音技法によって支配された現実的かつ軍事的な世界であり、プロイセンの軍楽隊のファンファーレを模した4度や5度の音程が多用される。もう一つは、公子の眠りやロマンティックな恍惚状態に現れる夢の世界である。ここでは作曲家はシリアリズムの厳格さを中断し、調性的な和声や輝かしく豊かなテクスチュア、そしてイタリアのベルカントの伝統を直接汲んだ深い叙情性を備えた声楽書法を用いている。

台本は、スウェーデン軍とのフェールベリンの戦いの前夜、公子がナタリー公女との愛を夢見て軍の命令に従わず、戦闘で時期尚早な騎兵隊の突撃を命じる物語である。軍事行動は勝利に終わるが、プロイセン選帝侯は国家の規律を維持しなかったとして彼を許さず、不服従の罪で死刑を宣告する。死が迫るのを感じ、公子はパニックに陥り、名誉を捨てナタリーを諦めてでも命乞いをする。深い省察の末、フリードリヒは国家の法が不可侵であることを理解し、自らの罪を受け入れる。最終的に彼は恩赦を受ける。

スコアは対位法的な技巧の展開であり、ヘンツェはプロイセンの雰囲気を反映させるために、声楽とオーケストラのラインを厳しい技術的厳格さで絡み合わせている。しかし、室内楽のような透明感を保つためにオーケストラの密度を絶えず軽減し、楽器をソロとして浮かび上がらせることで、インゲボルグ・バッハマンのテキストが完全に明瞭に聞こえるようになっている。オーケストラの色彩パレットは緻密に計算されている。管楽器（特にクラリネットとオーボエ）は、公子の叙情性、疑念、感情的な脆さと結びつけられることが多い。対照的に、金管楽器（トランペット、ホルン、トロンボーン）と軍楽的な打楽器は、軍事国家、戦争、選帝侯の厳格さが遍在していることを想起させるために暴力的に介入する。本作は和声を通じて公子の変容を描き出している。決定的な瞬間は第3幕、公子が選帝侯の手紙を読み、死刑を受け入れる決意をする場面である。この瞬間、スコアは根本的な変容を遂げる。硬直した軍事的なリズムは止み、ベッリーニを彷彿とさせる極めて叙情的なメランコリーの旋律が現れる。

インゴ・メッツマッハー指揮のウィーン放送交響楽団による演奏は、注目すべき音楽的水準に達していたが、これほど重要な記念の年に、本作が舞台上演されなかったことは残念である。20世紀のレパートリーに精通したドイツ人指揮者であるメッツマッハーは、作品が要求する十二音技法の軍事的硬直さと夢のような叙情性を巧みに交互に描き出し、機敏で透明感のあるパルスを維持した。メッツマッハーは、明確で直接的なジェスチャーで奏者たちを巻き込み、オーケストラの緊張感を保ちながら、濃密でコンパクト、かつエネルギッシュ、あるいは非常に叙情的なサウンドを引き出す有能な指揮者である。

オーケストラは作品の冒頭では非常に透明感のある響きを聴かせ、第1幕の終わりには劇的な色彩を達成した。第2幕では、メッツマッハーは公子の死の幻影の直前のサスペンス感を再現した。オペラの絶対的なクライマックスである第3幕は、公子が自らの墓を見つめる場面で始まる。ここでヘンツェは、主人公の精神的崩壊を描写するために断片化されたテクスチュアと表現主義的な無調性を用いている。バリトンの声楽ラインは不規則になり、急激な音程の跳躍に満ちている。