Vom Regen in die Mehldusche, vom Blutbad in das erdige Grab

「私の嘆きを聞き入れ、私の魂を牢獄から解き放ってください！」と、死にゆくフランチェスコの傍らで跪く兄弟シルヴェストル、ルファン、ベルナールが嘆く。彼らは、自らの存在に抗うかのような敬虔で無私な修道会の父が、響き渡る光輪の中で先立っていくのと同じ至福の救済にあずかりたいと願っている。この光輪は、その調和の密度と圧倒的な音量、そして宗教的でキッチュな感動において、これ以上ないほどのものである。生涯を通じてカトリック信仰に深く根ざしていたオリヴィエ・メシアンは、オペラ『アッシジの聖フランチェスコ』において、謙虚さを真の偉大さという衣で包み込む術を心得ている。ザルツブルク音楽祭では、1992年と1998年に続き、今回で3度目の舞台上演となった。

無私で啓発され、聖人にのみ集中してメシアンが『アッシジの聖フランチェスコ』を作曲したわけではない。むしろ、4時間弱の作品を構成する8つの場面は、主人公のキリスト教的徳をエピソードごとに展開しており、兄弟たちの慰めからハンセン病患者への接吻まで、音楽という共通の核を中心に回っている。死の間際、フランチェスコ自身が「主よ！音楽と詩が私をあなたのもとへ導きました」と告白するように、音楽的に裏打ちされた場面こそが本作で最も印象的である。音楽を奏でる天使の出現や、鳥への説教などがその例であり、鳥類学者でもあったメシアンは、鳥を最初の、そして最大の音楽家だと考えていた。

3人の兄弟がその敬虔な比喩で上演場所をも歌い上げているように思えるのは、冒頭に立ち返るためである。これはロメオ・カステッルッチの功績であり、彼はザルツブルクのフェルゼンライトシューレのアーチを完全に覆い隠している。彼は岩をその裸のまま、荒々しい姿で提示し、フランチェスコという人間もまた裸で荒々しい姿として描いている。

フランチェスコを体現するのは、フランス系カナダ人のバスバリトン、フィリップ・スライである。彼の歌唱と演技のどちらがより重要かを決めるのは不可能に近い。彼の巨大な声は、この巨大で古風な空間が求める期待を十分に満たし、オーケストラの音の絨毯に対しても難なく存在感を示している。内容には合致しているものの、悲しげに引き伸ばされた発音は、歌詞の明瞭さには必ずしも寄与していない。しかし、カステッルッチがこの孤高の歌手に課した数々の演出上の工夫や象徴主義を考えれば、それは小さな異論に過ぎない。

演出家もまた、カトリックに根ざした、ゴシック的な厳格さに傾倒する形式と映像言語を操る。カステッルッチは要素を巧みに使い、フランチェスコに雨の中で自然の力を感じさせ、小麦粉のシャワーで生命力を体験させ、血の中で受難に近づけ、火の中でキリストを見出し、土の中で死を感じさせる。スライの演技は、象徴の密度が圧倒的であるにもかかわらず、十分に説得力がある。

カステッルッチは、生き生きとした動物の比喩でこの映像世界を締めくくる。グッビオの狼に倣い、スライの傍らに狼犬を配置した。鳥への説教の後、何百もの鳥の模型が死んだように空から降り注ぎ、初期キリスト教の不死の象徴として孔雀が現れる。フランチェスコの楽園への入場の際には、羊の群れが舞台を横切る。

この共感覚的な映像世界は、寓意だけで終わるわけではない。カステッルッチは、メシアンが提示したアッシジのフランチェスコの生涯の核心的な瞬間や、自ら外科手術のように精密に読み解いた場面に焦点を当てる。オペラの冒頭には、スライが衣服を脱ぎ捨て、年配の夫婦（両親か？）の目の前で茶色の修道服に着替える静かな場面がある。これは、自発的な貧困という新しい人生の始まりを告げるものである。また、巨大な工業用オーブンでパンを焼く修道院生活の描写も印象的である。

この夜のもう一人の歌唱の主役は、天使役のローラン・オリヴァである。唯一の高音域を持つソプラノとして、男性中心の配役の中で際立つだけでなく、その存在感を存分に発揮している。舞台の振り付けに組み込まれながらも、明瞭で正確な発声で演技においても埋没することはなかった。兄弟役のラッセル・ブラウン、レオ・ヴェルモ＝デロッシュ、ウィラード・ホワイトらも傑出していた。