Aix tremendae, salva me

2026年のエクス＝アン＝プロヴァンス音楽祭は、近年のシーズンに比べ新作が少なく、緊縮と移行の時期に開催された。エクス音楽祭の芸術監督ピエール・オーディは2025年春に67歳で急逝した。後任のアメリカ人テッド・ハフマンは、オーディが計画した2026年のプログラムと2027年の一部を引き継ぎ、2028年以降に自身のビジョンを展開する予定である。

開幕期間中に観劇した4つの舞台作品は、大まかな二部構成を成していた。一方には『影のない女』と『魔笛』という、闘争と忍耐の意志を謳う生命力に満ちたオペラがあり、もう一方には終焉と別れをテーマにした作品、すなわち2019年に初演されたロメオ・カステッルッチによるモーツァルト『レクイエム』の儀式化された再演と、フランチェスコ・フィリデイの室内オペラ『Accabadora』の世界初演があった。

確かに、生と死は境界が曖昧なカテゴリーである。終焉を扱う作品には生命力が入り込み、最も生命力に満ちた作品には死の予感が入り込んでいた。R.シュトラウスの童話オペラは、魔法のような変身と混乱に満ちている。白いガゼルが女に変わり、皇帝が石と化し、影が貧しい女の体から離れる。モーツァルトの幻想的なジングシュピールは、視点によって寓話的とも無意味とも取れる。愛と理性の勝利で終わるが、その過程で登場人物はレイプ、殺人、自殺を想起させる。カステッルッチの『レクイエム』は、絶滅のカタログでありながら、このイタリア人演出家による最も活気に満ちた作品の一つとなった。サルデーニャの村で安楽死を行う女性と養女を描いた『Accabadora』もまた、成長物語であり解放の物語である。

今年の音楽祭の紛れもないハイライトは、バリー・コスキー演出、クラウス・マケラ指揮による『影のない女』であった。マケラは2027年9月にロイヤル・コンセルトヘボウ管弦楽団の首席指揮者およびシカゴ交響楽団の音楽監督に就任する。『影のない女』は演出家に過剰な意味を与え、それに溺れないことを要求する。その象徴的装置はあまりに過剰で、演出家は一晩中それを解き明かそうとしても核心にたどり着けないことがある。コスキーは、このオペラの奇妙さを信頼した。彼は作品を整理したり、オーケストラの間奏曲を伴う精神医学的な記録に変えたりはしなかった。

冒頭から、コスキーはニーナ・シュテンメ演じる乳母を、その視線や意識を通してオペラが展開される人物として描いた。ロッキングチェアに座った彼女は物語を呼び起こす存在のようで、歌うべき箇所がない稀な場面でも舞台の端に留まっていた。この童話全体が彼女の語るもの、あるいは夢見るものであるという可能性が残された。

マイケル・レヴィンの舞台美術は、上空から降りてくる黒い立方体に支配されていた。それは手品師がウサギや死体を取り出す帽子や箱のように、体や物体を飲み込み、吐き出した。皇帝は湾曲した刃の上に置かれた巨大な木馬に乗り、その下には屠殺された鹿がいた。バラクの家は足場、バケツ、ぼろ布、鍋が散乱した集合体だった。皇后の沈黙する父ケイコバドは、ローラン・トポールの絵画のように超現実的で不安をかき立てる巨大な磁器人形の頭として現れた。きらめく黒いレオタードを着たダンサーが、エロティックな幻影として、また求められる影の擬人化として舞台を動き回った。

コスキーはホフマンスタールの台本を、単に生殖能力に関するものとは解釈しなかった。演出家は生殖の筋書きを消去するのではなく、他の響きのための余地を作った。シャミッソーの『ペーター・シュレミールの不思議な物語』を想起させ、影は人間としての帰属の目に見える印となった。影を取引しないという皇后の決意は、他者の不幸を犠牲にして人間性を手に入れることを拒否することを意味した。コスキーの最も目立つ改変は第2幕の終わりにある。染物師の妻は、夫の暴力の脅しに対して新たな情熱や献身で応えるのではなく、現代の女性なら誰でもするように、近くにあったハンマーでそのろくでなしを攻撃した。それは台本の意図に反するものでありながら、スコアに完璧に適合する深く満足のいく逆転であった。

『影のない女』の上演は、その膨大な技術的、管弦楽的、声楽的な要求のために比較的稀である。私自身のこの作品への愛着は、ヘルベルト・ヴェルニケ演出、クリスティアン・ティーレマン指揮によるメトロポリタン・オペラの2001年のプロダクションから始まった。

2001年当時、私はメトロポリタン・オペラのあらゆる公演の立ち見席（記憶が正しければ16ドル）を買う習慣があった。その夜は、私の人生の進路を決定づけた数少ない公演の一つだった。私はオーケストラ席の後列に寄りかかり、呆然としながら、この巨大で魅惑的で狂気じみたものは一体何なのか、なぜオペラがこれほど圧倒的で豪華なものになり得ると知るまでに15歳という年齢まで待たねばならなかったのかと自問した。それ以来、『影のない女』は（『ルル』と並んで）私が遠くまで旅をしてでも観たい数少ない作品の一つである。

今日、『影のない女』は時にオーケストラの贅沢品として、磨き上げられた高価なものとして扱われることがある。（それはティーレマンによる最近のウィーンでの公演や、ズービン・メータによるベルリンでの公演が残した残念な印象である。）マケラは、この夜がシュトラウス的な香水の風呂になることを決して許さなかった。オーケストラ・ド・パリは、声と楽器の間のコンチェルタンテなやり取り、歌手の歌に耳を傾け応答するような小さな楽器のコメント、皇帝の第2幕の偉大なシェーナでの悲痛なチェロソロ、第3幕のケイコバドの前での皇后の告白に先立つヴァイオリンの瞑想など、スコアの継ぎ目を明らかにし続けた。

マケラは、『影のない女』における人間の声が、オーケストラの上に置かれたメロディというよりも、異常に豊かな室内楽的テクスチャーの中のもう一つの輝かしい楽器であることを理解していた。彼のテンポは大胆だった。第1幕の冒頭近く、皇后が乳母に決然と別れを告げる場面のように、静寂の淵まで引き留められる箇所もあった。