Opern-Kritik: Staatsoper Unter den Linden – La Vestale - concerti.de

マリア・カラスがいなければ、ガスパーレ・スポンティーニの『ヴェスタの巫女』はおそらく、彼の他の21作品の音楽劇と同様に完全に忘れ去られていたかもしれない。1954年、彼女は伝説的な演出家ルキノ・ヴィスコンティの演出のもと、ミラノ・スカラ座でタイトルロールを演じて大成功を収めた（当然ながらイタリア語上演）。その後の数十年で同作が上演日程に上ることは稀で、1993年のリッカルド・ムーティ指揮によるスカラ座公演や、2019年のベルトラン・ド・ビリーによるアン・デア・ウィーン劇場公演などが挙げられる。

ベルリン国立歌劇場（ウンター・デン・リンデン）は今回、スポンティーニの存命時以来初めて、彼の最も有名な劇作品を演目に復活させた。スポンティーニは1820年から1841年まで同劇場の初代音楽総監督として劇場の歴史を形作り、若きリヒャルト・ワーグナーに大きな感銘を与えた。ワーグナーは1844年に彼をドレスデンに招いて『ヴェスタの巫女』を指揮させ、同作の3つの音符からなる有名な「運命の動機」を自身の『ニーベルングの指環』に取り入れ、巨大な合唱のタブローから着想を得た。

グルック、ロッシーニ、そして後のジャコモ・マイアベーアのグランド・オペラの要素を併せ持つ音楽

スポンティーニはベルリンだけでなく、それに先立ってパリにも足跡を残しており、1805年に同地で『ヴェスタの巫女』を作曲した。この経緯が、2022年にパラツェット・ブリュ・ザーネがこのオペラの再発見に尽力し、ベルリン国立歌劇場とパリ国立オペラが共同制作を行うに至った理由を説明している。このプロダクションが部分的にしか説得力を持たないのは、主に演出に起因している。リディア・スタイアーは、死刑のリスクを冒して将軍リシニウスへの愛を告白し純潔の誓いを破ることで巫女ジュリアが逃れようとするウェスタ崇拝の抑圧的システムを、あまりに突飛な全体主義的軍事政権のシナリオへと置き換えた。

マーガレット・アトウッドの未来小説『侍女の物語』（複数回映像化）に着想を得た演出は、前奏曲の段階から黒い壁に吊るされた死体や、その惨状の中で露骨な皮肉に思える落書き「Talis est ordo deorum（これぞ神々の秩序なり）」という過激な映像で観客を動揺させる。しかし、それに付けられた音楽は決して脅迫的でも暗小でもなく、様式的にはグルック、ロッシーニ、そして後のマイアベーアのグランド・オペラの混合物を思わせるものである。

残虐な出来事対調和的な音楽

残虐な劇の進行と、はるかに調和のとれた音楽との不一致は公演を通して続き、第1幕の時点で早くも身体的暴力、血まみれの身体、テロといった恐怖のシナリオで頂点に達する。ここでまず挙げられるのは、マリーナ・プルデンスカヤが恐ろしくも見事に演じた巫女長であり、彼女は他のすべての巫女たちを極度の厳しさで虐待するサディストとして描かれている。

この描写からは、『マグダレンの祈り』や、サン・セバスティアン国際映画祭で初上映されたばかりの『Pray for us』といった重苦しい映画作品が想起される。それらでは、結婚前の性交渉を持った「堕ちた娘たち」や「反抗的な若い女性たち」が、異常な修道女たちに虐待され抑圧される。スタイアーが描く物語はそれ自体としてはスリリングであるが、スコアや台本とは一致していない。とりわけ、初期キリスト教時代のローマにおけるウェスタの巫女たちは単なる犠牲者ではなかった。彼女たちは家父長制の制約や処女性の規範に服してはいたものの、特別な権利を持ち、巫女への任用によって父親に対して法的な独立権を得ていた。

ハッピーエンドの拒絶

巫女たちの監視のもとで決して絶やしてはならない女神ウェスタの炉の火を、スタイアーがパリ・ソルボンヌ大学の円形劇場（舞台美術：エティエンヌ・プリュス）に移し、その中で本を燃やさせると、劇場のすぐ隣で行われたナチス政権による焚書との連想が必然的に生じる。この時点で観客は、このプロダクションで「lieto fine（ハッピーエンド）」が省かれることを察し、予想通り、軽やかな終幕のバレエ音楽とはまったく相容れない暗い場面が続く。歌手たちと向き合い、彼らの感情を真実味をもって経験させるという演出家本来の仕事は、その陰で大きくおろそかにされている。

ジュリア役にはスター・ソプラノのソニア・ヨンチェヴァが起用されており、彼女は最初の音から必要な声の資質を備えていることに疑いの余地を残さない。しかし、リシニウスに対する宿命的な情熱は、単なる主張の域を出ない。いずれにせよ、彼女と、デイヴィッド・バット・フィリップがやや目立たない形で歌い演じたリシニウスとの間に火花が散ることはない。2人はすれ違いながら歌っており、かつて2人が愛し合っていた様子をビデオの回想シーンで見せても何の助けにもならない。フィリップが役柄に力不足だったわけではなく、堂々と歌い演じてはいるものの、パリ公演で同役を歌った引く手あまたのマイケル・スパイアーズと比べると明らかに小柄なテノールである。

大きな感情はどこへ行ったのか？

テロ、恐怖、戦慄のシナリオに焦点を当てた演出は、この作品を特徴づける大きな感情を描くことに関しては失敗している。このことは、この巨大な難役を歌いこなすことができる数少ない歌手の一人であるヨンチェヴァにとって、とりわけ惜しまれる点である。酷使される高音域で最初は叫びに近づく場面があったとしても、長大なモノローグでは発声が明らかに改善し、このブルガリア人歌手は豊かな声量、敏捷性、要求されるドラマ性、そして露出の少ない音域での美声によってジュリア役を見事にこなしている。また、劇場のアンサンブルで定着したシヤボンガ・マクンゴが、バット・フィリップの傍らでリシニウスの友人シンナ役として、より豊かな美声で加わっており、彼の気品ある音色はフランス語と非常によく調和している。