À Rome, l’improbable conversion de Siegfried

ローマにて、ジークフリートのありそうもない改宗

古代風だった『ヴァルキューレ』に続き、ヴァンサン・ユゲによる『指環』は時代を約15世紀跳び越え、廃墟と地下道、塔とテラス、スラム街と宮殿の狭間、中世末期・ルネサンス黎明期の教皇領ローマに着地する。ユゲは演出意図のノートで「この世界に移し替えることで、ジークフリートの物語は極めて“自然”に語られる」と主張し、自らを納得させようとしているかのようだが、実際には演出家とインテリア建築家兼デザイナーのピエール・ヨヴァノヴィッチが見せるものは何も噛み合っていない。コンサート専用ホール向けに設計された舞台装置は、前作の堂々たる記念碑性に比べて展開の余地がほとんどない。「大理石」は「レンガ」で覆われたものの、ヴィッラ・ディ・リーヴィアのフレスコ画の粗悪な複製は第2幕で森のイリュージョンをほとんど生み出せず、第3幕のガイウス・ケスティウスのピラミッドは、この永遠の都の無益な遺産パノラマの中に場違いに登場する。

グロテスクへの転落

そして、ミーメの修道士への変化、さすらい人の巡礼者（そしてヴォータンの教皇）への変化、ファフナーの狂王、アルベリヒの十字軍騎士、小鳥の天使への変化には一瞬たりとも説得力がない。これらの登場人物が演劇的必然性によって動かされている瞬間が皆無だからである。しかし極めつきは、前述の霊廟の前でのブリュンヒルデの発見と目覚めの場面である。ジークフリートは石棺を開け、肉屋が枝肉を解体するかのように鎧を切り裂き、かの有名な口づけをするために数秒間身をかがめる。すると、数分前には祖父の槍／司教杖をへし折った不信心者（その祖父役の歌手は場中ずっとそれを一本のまま保とうと苦心していたのだが）が、祈りを捧げ始めるのである。ありそうもない改宗に続き、ワルキューレの登場となるが、彼女は石棺からは出てこず、修道女の姿でピラミッドから現れ、ヴェールを引き裂く。『指環』第2夜のエモーショナルなクライマックスは完全にグロテスクへと転落した。『神々の黄昏』はファシスト時代に設定されるらしい。

救いとなったのはオーケストラで、見事に統一感があり生命力に満ち、ステージ上に堂々と配置されたことで音の豊満さが際立っていた。開演から10分ほどで持続的な雑音が演奏を妨害した際、明らかに怒って舞台裏に下がったダニエル・ハーディングだったが、並外れた生命力で見事に手綱を取り直し、物語のコントラストを際立たせつつ魅力的な音楽の流れの中に組み込む卓越した語り部となった。

夜の頂点

『ヴァルキューレ』よりも均質さに欠けた配役陣の中で、特に最後の30分間は、当初から予定されていたミーナ＝リーサ・ヴェレラからエリサベート・ストリッドへの交代が痛手となった。ストリッドのブリュンヒルデは若々しくマットな輝きを持つものの、特に高音部において声の余力と安定感に欠けていた。ファルク・シュトルックマンは年齢を重ねてもバスにはなっておらず、唸り、ゲップをし、怒鳴り散らし、意地の悪い大きな怪獣という下手な芝居に過剰に興じるが、ファフナーの低音は全く持っていない。ヴォルフガング・コッホもまた、アルベリヒに必要な暗さをそもそも持っていなかったことに加え、かつての威厳と切れ味を失っており、言葉の明瞭さはあるものの声のプロジェクションが失われている。対照的に、ミヒャエル・フォレのさすらい人は時が経ってもほとんど衰えを見せず、気品、明晰さ、安定感の模範であった。彼と、包み込むような深みから立ち上りつつも澄み切ったアンナ・キスジュディットのビロードのようなエルダとの対面は、この夜の頂点となった。

粗衣をまとったヴォルフガング・アプリンガー＝シュペルハッケは、語りと歌の完璧なバランスで第1幕を活気づけるために全力を尽くし、真剣さを失うことなくコミカルであり続けた。そしてクレイ・ヒリーは、今や最高のジークフリートの一人であることを即座に証明した。クラウス・フロリアン・フォークトほど独特な音色ではなく、しかしより魅力的であり、アンドレアス・シャーガーの自然体で武装を解くような無骨なブロンズの声よりも粗削りではない。彼は本物のヘルデンテノールとして、「新しい人間」への道のりに立ちはだかる試練を非の打ちどころなく乗り越えた。常に勢いが衰えることなく、スポーツ的な力技が歌を圧倒してしまわないよう的確にコントロールされた力強さを発揮した。

ワーグナー『ジークフリート』。ローマ、アウディトリウム・パルコ・デッラ・ムジカ、2026年10月21日。10月27日まで上演。