MASSENET, Roma – Paris (TCE)

「私は『ローマ』を反近代的な手法で書いた。自分の音楽が題材や状況、登場人物と結びついているべきだと感じたからだ」と、ジュール・マスネは初演の数か月前に自作のオペラを弁護していた。巨匠は初演時に浴びせられるであろう批判を予期していた。「マスネのこの最後の作品は不要なものだったと大声で認めざるを得ない」とガブリエル・フォーレは密かに書き、総譜の空虚さと無内容さを批判した。ジャン＝クリストフ・ブランジェが記すように、パリの批評家は官能性の完全な欠如を惜しんだが、一例を挙げるならレントゥルスの叙情歌（アリア）「彼女に会える」など、多くの部分がそれに反論している。テノールとソプラノの愛の二重唱には『ウェルテル』、『マノン』、そして『エロディヤード』の片鱗が現れ、聖なる森の前奏曲は『タイス』の瞑想曲を想起させる。音楽がより大胆な領域へと踏み出していた1912年に、マスネが「マスネらしい音楽」を書いたことこそが、この新作オペラにおける唯一の過ちだったのではないだろうか。

『ヴェスタの巫女』の残り香を漂わせる台本の選定も、過去を向いているように見受けられる。紀元前3世紀、ローマはハンニバルに脅かされていた。ウェスタの神託によれば、罪によって汚された聖なる火が純潔を取り戻さなければ勝利はないとされる。犯人はウェスタの巫女でありファビウスの姪であるフォルスタで、彼女は罪を隠そうとするが自らを露呈させてしまう。死刑を宣告された彼女は、彼女を愛し運命を共にしようとするレントゥルスとの逃亡を拒否する。元老院の前でフォルスタは罪を告白し、罪ある巫女に科される生きたまま壁に埋められる処刑を受け入れる。この残酷な死を免れさせるため、祖母のポストゥミアは彼女が墓所に連れて行かれる瞬間に彼女を刺し、共に墓へと降りる。その一方でローマにはスキピオのハンニバルに対する勝利の知らせが届く。このような題材は、もはや当時の関心事とは一致していなかった。「私たちは1870年の戦争後のように、英雄的、市民的、友愛的な思想に染まっていない」とレイナルド・アーンは述べ、「端的に言えば、私たちはもはやそれほど“ローマ人”ではないのだ」と語った。

終演後の観客の悲痛な反応から判断するに、現代においてもそれは同様である。『ローマ』は決して傑作ではなく、それには程遠い。しかしその弱点を受け入れれば、今回のように申し分のないキャストが揃い、ディエゴ・チェレッタによって鉄の規律で指揮された場合にこの総譜がもたらす喜びを味わうことができる。

この指揮者は確かな劇場感覚を備えている。展開、緊張感、楽器のディテールや歌の抑揚に対して適切なタイミングで当てるスポットライトは、時に強調されすぎているとはいえ、効果的な解釈を形作っている。大げさな表現に陥る恐れもある。だが、ローマ、ウェスタ、名誉、死が小節ごとに競い合うような作品において、それ以外の手法があり得ただろうか。これらの過剰さは、作品のムラを取り繕うのではなく、迷走も含めて総譜をそのまま引き受けるという明確な選択から来ている。

モンテカルロ・フィルハーモニー管弦楽団は響きの陶酔の中で躍動している。各パートは精密に組み立てられている。木管、金管、弦楽器のそれぞれが色彩と強弱の多様性に寄与している。オーケストラは完全な主人公となっている。序曲はそのことを即座に証明した。壮大でコントラストに富み、音の塊と移行への鋭い感覚をもって導かれ、真のコンサートピースのような規模を持つ。観客もそれを見誤ることはなく、幕が実際に上がる前からその演奏に拍手を送った。

合唱も極めて重要な役割を果たしている。マスネは合唱を、装飾的な目的（ドラマを一時停止させるような甘美さを持つウェスタの巫女たちの遠くからの歌）や、あるいは劇的な行動を急展開させる目的（偽りの巫女に向けられた大仰な破門の宣告）の双方で呼び出す。いずれの場合も、その統一性と力強さは印象的である。

厳しい試練を課されながらも、歌手陣はスタイルの乱れなく役割を果たしている。全員がフランス語と、旋律線を損なうことなく言葉を聴かせることが求められるフランスのデクラマシオンに巧みに適応しているように見える。総譜上の出番が少ない役柄でも存在感を示しており、大巫女役のアリエノール・フェクスや、わずか数フレーズながら鮮烈な印象を残す投射力を見せたガラ役のクレマンス・ティルカンが挙げられる。

ユニア役のエレーヌ・シャルパンティエには大きなモノローグがひとつあるのみだが、美しいニュアンスの効果を活かしている。語りに合わせて歌が活気づき、保たれる音の下から、登場人物の若さにふさわしい儚さが覗く。

パトリック・ボレール以上に冷徹な大祭司を想像できるだろうか。権威ある発声、暗い音色、気品と厳格さがルキウス・コルネリウスに容赦ない大司教としての風格を与えている。

ファビウス役のタシス・クリストヤニスは、柔らかでありながら輝きを放つバリトンで、親の愛情と名誉の間で引き裂かれる高潔な父親像に理想的である。

ジェローム・ブティリエはウェスタポル役を真の劇的演技に仕立て上げている。明瞭な声、極上のアーティキュレーション、言葉への感覚により、台詞は鋭く響く。メフィストフェレス的なニュアンスが加わり、このガリア人の奴隷を不気味な劇の支配者へと変貌させている。

レントゥルス役のジャン＝フランソワ・ボラスは、音域の断絶なく英雄的な要素と優しさを調和させている。オーケストラの力強い音圧の下でも発声は堅固であり、音色は弱音の中で柔軟さを保つ。全音域にわたる均一な声は、このレパートリーにおいて不可欠な自然さを維持している。

第3幕の壮大な二重唱に至って、ようやくフォルスタが本格的に登場する。レイチェル・ウィリス＝セレンセンの輝き、豊かな声量、鮮やかな色合い（形容するなら朱色）、そして絹のような声の質感が、この巫女に君臨するような存在感をもたらしている。

マスネの最後のミューズであるリュシー・アルベルのために書かれたポストゥミア役は、悲劇の最も暗い輪郭を取り入れている。取り憑かれたかのような凝視……（原文途絶）