SALZBURGO / San Francisco de Asís, ‘alter ego’ de Messiaen

ザルツブルク音楽祭2026。フェルゼンライトシューレ。2026年8月19日。フィリップ・スライ（聖フランチェスコ）、ローラン・オリヴァ（天使）、ショーン・パニッカー（癩病患者）、ラッセル・ブラウン（レオン修道士）、レオ・ヴェルモ＝デロッシュ（マッセ修道士）、アーロン＝ケイシー・グールド（エリア修道士）、ウィラード・ホワイト（ベルナルド修道士）、マリウス・アロン（シルヴェストル修道士）、イヴァン・リヴチ（ルフィン修道士）。演出・美術・衣装・照明：ロメオ・カステッルッチ。ドラマトゥルギー：クリスチャン・ロンシャン。ウィーン国立歌劇場合唱団（合唱指揮：ヨゼフ・ハブロニュ）。ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団。音楽監督：マキシム・パスカル。オリヴィエ・メシアン：『アッシジの聖フランチェスコ』。

1983年に小澤征爾がパリ・オペラ座で『アッシジの聖フランチェスコ』を初演した際、オリヴィエ・メシアンは立ち会った。1992年にエサ＝ペッカ・サロネンがザルツブルクで初演した際も、メシアンの未亡人であるピアニストのイヴォンヌ・ロリオが同席した。ピーター・セラーズ演出によるザルツブルクの成功したプロダクションが1998年に再演された際には、初演とザルツブルク初演の両方でフランチェスコを演じたジョゼ・ヴァン・ダムが、小澤征爾のアシスタントを務めた指揮者ケント・ナガノと共に立ち会った。今回、音楽監督のマキシム・パスカルは、フレッド・ジンネマン監督の映画『真昼の決闘』（1952年）のゲイリー・クーパーのように「たった一人で危険に立ち向かう」状況にあった。

小澤征爾がパリ・オペラ座管弦楽団を率いた演奏とジョゼ・ヴァン・ダムの歌唱は卓越していたが、既存の録音は決定的なものではなかった。しかし、リハーサルにおけるメシアンの存在感は、透明性、正確さ、そして各音楽的ジェスチャーや音符におけるフランス的な性格の強調を通じて感じ取ることができる。クロード・サミュエルとのインタビューで、メシアンは小澤が第6景「鳥への説教」の楽譜を初めて見た際、「演奏不可能だ！」と語ったと述べている。

初演から43年が経過し、指揮者たちは新たな課題に直面してきた。しかし、彼らは皆、4時間以上に及ぶこの巨大で極めて難解なスコアを解き明かす助けとなる多くの参照点を持っていた。マキシム・パスカルはプログラムのインタビューで、「これほどの規模の作品が初めて演奏されるとき、それは現代性の領域に入る。形を成し始め、聴衆や他の作曲家に聴かれる。その後、他の音楽監督によって分析、探求、解釈され、演出家の想像力によって命を吹き込まれる。伝統が関与してくるのだ。それは本質的な知識の伝達であり、詳細な研究を経て、指揮者はテキストに可能な限り忠実であり、スコアに可能な限り寄り添い、自身の刻印を押さなければならない。メシアンには信仰、音楽、鳥類学の間に非常に密接なつながりがある。これらの要素間の神秘的な絆は、聖フランチェスコの姿に反映されている」と認めている。

私はパリでの初演版を、フランスのレーベルCybéliaから出版された全曲版（後にAssai Classicsから再発）で知った。しかし、1986年9月30日にマドリードのテアトロ・レアル（当時はコンサートホールとして機能）で行われたスペイン初演（コンサート形式）には衝撃を受けた。これは秋の音楽祭の一環として、わずかに短縮されたバージョンで上演され、オリヴィエ・メシアン自身も出席した。音楽監督は若きケント・ナガノがオランダ放送フィルハーモニー管弦楽団と合唱団を指揮し、フィリップ・ルイヨンがフランチェスコを、スペインのソプラノ、マリア・オランが天使を演じた。

6年後、私はピーター・セラーズによる歴史的なザルツブルクのプロダクション（1992年）を目撃する特権を得た。これは後に1998年にも再演された。ジェラール・モルティエの総監督下で推進されたこの初演は、音楽祭の歴史における転換点となった。セラーズは、ジョージ・ツィピンが設計した巨大な足場の上に、抽象的な舞台をフェルゼンライトシューレに構築した。そこには数十台のテレビモニターが並び、ゴシック大聖堂のステンドグラスを模したり、鳥の歌を技術的に想起させるような色とりどりの光を投影した。音楽面では、ジョゼ・ヴァン・ダムが聖人の参照的かつ禁欲的な解釈を披露し、エサ＝ペッカ・サロネンがロサンゼルス・フィルハーモニー管弦楽団から引き出した若々しさと瑞々しさがそれを支えた。1998年にはケント・ナガノがピットに入り、より神秘的で落ち着いた解釈を提示し、オリジナルキャストの核をほぼ維持した。

この夏、聖フランチェスコの没後800年が記念された。ロメオ・カステッルッチによる新しい舞台演出は、セラーズの技術的展開や色彩豊かな抽象化とは対照的な、急進的な対位法となった。この思慮深いイタリア人演出家によるミニマルな提案には、単なる美学的なアプローチを超越するものがある。そこには哲学的、身体的、さらには神学的な次元が存在する。再びフェルゼンライトシューレを舞台にしたこのプロダクションは、人間と自然の間の強力な関係を示唆していた。それは非常に特殊で、衝撃的なつながりである。フランチェスコと大地との関係は根本的なものだが、メシアンのオペラではこの要素はかなり拡散しており、フランチェスコの姿は天と地の間に位置する、より天上的なものとして描かれている。セラーズがスクリーンや様式化された振り付けを用いたのに対し、カステッルッチは非常に強力な概念的イメージを選択している。