Души предков взывают к нам

首都のすべてのオペラハウスには、それぞれの「蝶々夫人」が存在する。スタニスラフスキー＆ネミローヴィチ＝ダンチェンコ劇場では、リュドミラ・ナレトヴァによる叙情性を強調した美的で繊細な演出がなされている。「ヘリコン・オペラ」ではドミトリー・ベルトマンが演出を手がけ、ヒロインの死を親族が見物するという異例の結末となっている。「ノーヴァヤ・オペラ」でのデニス・アザロフの解釈は極めて「男性的」である。登場人物や若い日本女性の感情は最小限に抑えられ、卑劣なピンカートンと、セックスショップの人形のような衣装を着た妻ケイトが中心に据えられている。

ワレリー・ゲルギエフは、ボリショイ劇場でプッチーニの主要オペラを網羅する中で唯一欠けていた『蝶々夫人』を上演することにした。17年ぶりのレパートリー復帰である。2005年から2009年まで同劇場ではロバート・ウイルソン演出の作品が上演されていた。その解釈は繊細かつ簡潔で、ミザンセーヌや身体表現において洗練されており、メディアから絶賛された。しかし、歌手陣のレベルが演出の卓越した水準に追いついていないという指摘もあった。

ボリショイ劇場での最新の解釈の作者たちは、部分的に前任者のバージョンを参考にしている。舞台美術家のアルョーナ・ピカローヴァは「私たちはウイルソン版の経験を考慮し、私たちのバージョンにもその演出との繋がりが残ることを期待している」と語る。ピカローヴァが制作した舞台装置は、骨組みの日本家屋、象徴的な石庭、ベンチ、枯れた松の木という馴染み深いものだ。こうした家屋の構造はボリショイ劇場の過去3回の公演（1925年、1949年、1966年）でも積極的に使用されており、新演出の制作者たちは劇場内の伝統の継承を強調している。しかし、舞台中央の教科書的な部分は、ウイルソンの作品から着想を得たミニマルな背景によって引き立てられている。この背景こそが演出の主要な視覚的要素である。そこでは色が絶えず変化し、夕暮れや夜明け、魔法のような夜の庭、霧の中の灰色の日といった美しい情景を作り出しており、照明デザイナーのアンドレイ・アブラモフによる傑出した仕事となっている。

イーゴリ・チャプーリンによる衣装は20世紀初頭の日本の美学に基づいている。蝶々夫人の友人である芸者たちの衣装はベージュ、ダスティピンク、ボトルグリーン、ヴィンテージブルーといった色合いで洗練されており、彼女たちが登場すると舞台上に楽園が広がるような感覚を覚える。しかし、最も鮮やかなのは蝶々夫人の衣装であり、特にヒロインが死に向かって歩む際の真紅のオートクチュールのドレスは圧巻である。

演出家のクセニア・ショスタコーヴィチ（ボリショイ劇場での初の単独演出）は、ウイルソンの手法、スタニスラフスキー・システム、そしてタダシ・スズキのメソッドを巧みに融合させた。後者の導入は、スズキ・スタイルの専門家であるナナ・タチシヴィリの協力により実現した。登場人物の簡潔な身体表現は、ロシアの演劇伝統に基づいた、直接的で感情的な蝶々夫人の悲劇を伝えるというアイデアと調和している。

ノウハウとして、ショスタコーヴィチは黒い衣装をまとった不気味な亡霊（ミマンスのアーティストが演じる）を導入した。これは蝶々夫人の先祖の魂であり、運命を象徴する亡霊の分身でもある。しかし、プッチーニのオペラにはこれらのキャラクターのための場所がほとんどないため、彼らのダンスは作品の開始前（録音されたゴングの音に合わせて）に行われ、その後、第3幕冒頭のオーケストラ間奏曲に合わせて大きな身体表現のエチュードを披露する。

日本の亡霊が罰を与えるというアイデアを、ショスタコーヴィチは終盤に向けて意図的に発展させている。蝶々夫人はここで自身の暗い分身と出会い、分身が彼女に死の白い仮面を被せ、その後、駆けつけたピンカートンの目の前で蝶々夫人は自害する（プッチーニのオリジナルではヒロインの死はもっと早い）。死にゆく娘とピンカートンは互いに手を伸ばすが、演出家はオペラをそれほどロマンチックには終わらせず、最後の和音とともに、闇の中から脅すように指を突き出した日本女性の霊の人形が現れる。ピンカートンには残酷な報いと恐ろしい苦悩が待ち受けているのである。

演出が繊細な水彩画とドラマ、神秘性を融合させているのに対し、指揮者アントン・グリシャニンの完璧な解釈では、美学、純粋な叙情性、洗練された色彩が支配している。マエストロは意図的にヴェリズモ的な情熱を排除し、音楽に静寂や休止を加え、チェーホフのようなゆったりとしたテンポでスコアを導き、まるで虫眼鏡で覗き込むように各フレーズやイントネーションを精査している。これにより、ピットとアーティスト間の非常に繊細な相互作用が可能となり、オーケストラは非常に慎重に響き、ソリストをかき消すようなことはない。これはプッチーニのオペラ、特に本作では頻繁に起こりがちなことである。

本作の発起人であり指揮を務めたワレリー・ゲルギエフは、今回最初の2公演を指揮し、若手に賭けた。彼の意向により、蝶々夫人役はラミリア・ミニハノヴァ、アンナ・シャポヴァロヴァ、スヴェトラーナ・ラチナが歌い、来シーズンにはボリショイ青年オペラプログラムのアーティストであるアレクサンドラ・ゾトヴァとヴァレリア・テレイスカヤが演じる予定である。経験豊富なプリマの中では、ディナーラ・アリエヴァのみがこの偉大な役を任された。このようなアプローチは、15歳の少女の役を年配の女優ではなく、年齢の近い者が演じるという点で間違いなく優れている。

7月23日の昼公演で蝶々夫人を歌ったアンナ・シャポヴァロヴァは、役に完全に溶け込んでいた。純粋で繊細、感動的で、天上の幸福の中にいるかと思えば計り知れない苦しみに沈む「蝶々」を、ピンカートンの冷酷さと無節操さが破壊する。彼女はまさにそのようなヒロインを見せた。彼女の解釈は、演技と歌唱の両面において極めて誠実であった。アントン・グリシャニンと共に、彼女はイントネーションとフレージングを通じて、少女の魂に満ちたものを巧みに表現し、キャラクターの叙情性を主張した。ピンカートン役のカルレン・マヌキャンもまた、シャポヴァロヴァと同様に、鮮やかな演技と質の高い歌唱で成功を収めた。