Beyond the valley of the gods

7月4日の「Opera for All」による一般公開およびライブ配信を控え、クラッツァー演出による『ワルキューレ』の新鮮なキャスト、ストイックな音楽解釈、そして重要な演出上の洞察は称賛に値する。

表面的には、クラッツァーの『指環』は非常にシンプルだ。ニーベルングの物語をストレートに語り、有翼の兜、馬、剣といった適切な図像を用いて台本を忠実に再現している。しかしその下には、権力と宗教に対するワーグナー自身の不安定な思索を暴く、より深い皮肉のレンズが隠されている。私が昨年、クラッツァーによる『指環』の第一部について書いたように、「これはポスト世俗化時代の『ラインの黄金』である。北欧の神々は新しい信仰であり、多くの者を誘惑する金の子牛である。ここには魔法も実在する」。『ラインの黄金』の出来事から数年後を舞台にした『ワルキューレ』は、文化に根ざしながらも「終わり」へと突き進む新しい宗教が崩壊していく様を描いている。ギュンター・ヘーグのプログラム・エッセイが指摘するように、この精神的な進化は、リヒャルト・ワーグナーが没頭した民族主義の歴史的台頭と類似している。紛争を超越しようとする信仰ではなく、19世紀の死を崇拝するナショナリズムは、国のために戦い犠牲になることを美化し、その態度は世界大戦や全体主義的な殺戮の後も存続した。西洋近代文化のこの側面は、合理的な世俗主義だけでなく、神の慈悲や正義といった古い概念を排除しながらも、宗教的な価値と歪んだ道徳主義を維持してきた。

クラッツァーのサーガは、ニーチェの「神は死んだ」という格言を二つの方法で解釈することから始まった。異教の神々は現代の宗教を再構築し、ニーベルング族はテクノ・アナーキズムを支持して組織宗教を拒絶する。クラッツァーは『ワルキューレ』において、フリードリヒ・ヘルダーリンの『ムネモシュネ』からの抜粋を冒頭と結びに用いることで、この神と人間の弁証法を際立たせている。

おそらくマルティン・ハイデガーによるヘルダーリンの「大地」を「天のこだま」とする解釈に基づき、ここでは神々と人類の双方が破滅の淵へと向かっている。

第二部では、ワーグナーの作品が1870年に初演されたまさにその場所で、ヴォータンの暴力的な宗教イデオロギーの影響が描かれる。ライナー・ゼルマイヤーが再び美術と衣装を担当し、フンディングの小屋は、新しい死の崇拝に染まった中世のバイエルンの田舎家として表現される。『ラインの黄金』の終盤でヴァルハラの聖堂に建てられた巨大な黄金の祭壇は、ここではリビングルームの祭壇としてミニチュアで展示されている。小屋の外にはフリッカの聖母マリア風の礼拝像がライトアップされ、マイケル・バウアーの照明が不穏な夜の環境を作り出している。ヴォータンがヴァルハラの建設を語る際、キリスト教の図像をパロディ化した改宗後の異教の教会が現れる（アルベリヒの手下たちがその周囲に潜んでいるが）。

第3幕では、舞台はバイエルンの田舎からミュンヘンへと移り、ワルキューレたちが街中から遺体をフェンスで囲まれた国立劇場へと運ぶ。クラッツァーがインタビューで語ったように、この社会ではオペラ自体が禁止されており、芸術は「ヴォータンの過激な宗教によって占拠」されている。その代わり、劇場の新古典主義的なロイヤルホールがヴァルハラの遺体安置所として機能し、ギリシャ風の装飾の代わりにカラスやトネリコの木といったヴォータンのシンボルで飾られている。ワルキューレたちは戦いに備えてゾンビ兵士を準備する。彼らはワーグナー自身の「総合芸術」の現代的な産物なのだろうか？ ステファン・ヘアハイムのバイロイト版『パルジファル』のようなキッチュな現代の制服や露骨な政治的言及は必要ない。クラッツァーは、今日のワーグナー上演における皮肉と不敬のバランスを心得ている。

この夜は音楽的な勝利の夜でもあった。過去2週間にわたりドイツを襲った記録的な猛暑にもかかわらず、キャストとオーケストラ全員がこの二度目の公演（および初演の放送）を英雄的に乗り切ったことは特筆すべきである。

ニコラス・ブラウンリーは、彼が現在最高のヴォータンの一人であることを証明し続けた。彼の広大な声域は称賛に値する。「愛の魔法で私はワラを強いた」という優しい歌唱から、「フリッカのしもべのために戦え！」という軽蔑に満ちたシュプレヒシュティンメ、そしてブリュンヒルデにノートゥングのことを思い出させられた際の「そして私がそれを粉々に砕いたのだ」という激しい叫びまで。ブラウンリーの声の投影は、昨年の『ラインの黄金』以来、さらに発展している。彼の若々しい音色は必ずしも老いた神を表現しているわけではないが、優れた演技と力強い声が組み合わさり、最後にはわずかな後悔の念をのぞかせる、不安定で危険なヴォータンを体現していた。

暴力的な支配にもかかわらず、神々自身は血を流すことができず、人間の臣下の血しか流せない。ブラウンリーは小道具のナイフを使ってこれを効果的に演じ、「終わり」を望んで自らを切ろうとし、ブリュンヒルデと別れる際にも再びそれを行った。彼の疲れ切った態度と「さらば」で今にも壊れそうな声は、打ちのめされた父親の描写として適切だった。たとえそれが少なくとも部分的には猛暑による現実的なものだったとしても（第3幕の前に、ブラウンリーが重いローブを脱ぎ、軽いアンダーシャツのみで演じるというアナウンスがあった）。

ワーグナーのツヴィッシェンファッハ（中間的な声域）の役柄にますます取り組んでいるメゾソプラノのアイリーン・ロバーツは、ジークリンデとしての本格的なデビュー（今年4月にベルリンでユロフスキと第1幕をコンサート形式で上演）を成功させた。特にロバーツの中音域はパンチが効いており、恐怖から恍惚へと感情のジェットコースターを乗りこなした。演出のハイライトとして、ジークリンデは神々の祭壇を破壊することでフンディングの虐待から解放される。その後、ロバーツは第3幕で、安全な逃走への感謝を表現する際に驚くべき優しさと哀愁を漂わせた。

ミーナ＝リーサ・ヴァレラもまた、ブリュンヒルデとして舞台デビューを果たした。ヴァレラはブラウンリーやロバーツほどの声量や舞台上の存在感には及ばなかったものの、必要な強さと印象的なスタミナで長い音符を維持した。ヴァレラのブリュンヒルデは、死すべき運命を宣告される第3幕で、その存在感を高めた。