Лестница в Ад
セルゲイ・ウヴァーロフの新著『戦艦ポチョムキンの音楽の世紀』が出版され、同作に寄せられた現代作曲家たちの新スコアを分析
ロシア文化省の支援を受け、「コンポジトール」出版社より、芸術学候補、音楽学者、モスクワ音楽院映画音楽科学・創作センター長のセルゲイ・ウヴァーロフによる新著『戦艦ポチョムキンの音楽の世紀』が出版された。本作はセルゲイ・エイゼンシュテイン監督による無声映画の傑作『戦艦ポチョムキン』のサウンドトラックに捧げられている。語りは3つの時代で並行して展開する。映画が誕生し、クラシックの編纂音楽を伴ってボリショイ劇場で初上映された1925年、フィルムの修復が行われドミトリー・ショスタコーヴィチの交響曲に基づく音響版が制作された1975年、そしてロシア作曲家同盟のプロジェクト「戦艦ポチョムキン。新たなコース」（セルゲイ・ウヴァーロフと映画学者のナウム・クレイマンがキュレーターを担当）においてロマン・ツィプィシェフ、アレクセイ・スィソエフ、エカテリーナ・フメレフスカヤによる3つの新スコアが制作された2025年である。『祖国の音楽生活』誌は、彼らの作品を扱った抜粋を掲載している。
「そして突然」
この字幕は光と闇を分け、行為を感情的に対照的な2つのエピソードに切り裂く。すなわち、街と「ポチョムキン」の屈託のない一体感の情景と、オデッサの階段での大惨事である。
音楽によってコントラストを際立たせるのが論理的であるように思われ、マイゼルやショスタコーヴィチの交響曲による版の制作者たちもそうした。しかし、フメレフスカヤ、スィソエフ、ツィプィシェフは境界を平坦にし、直接的な衝突を避ける道を選んだ。
もっともスィソエフの場合、字幕直後の最初のフレームで低音域のピアノ・クラスターが響き、フォルティッシモが現れる。しかし弦楽器群では、絶望と恐怖に満ちた高まりがさらに前から始まっていた。フメレフスカヤではそれがより顕著に現れる。不穏な唸りが、「ポチョムキン」に手を振る市民たちの牧歌的なショットと、階段での最初のパニックショットを結びつける。ツィプィシェフはさらに急進的な手段を講じる。スタッカートの和音の動きがオデッサ市民の祝賀全体と銃撃のエピソード全体を覆い尽くし、「そして突然」の字幕以降は強弱法とアゴーギクがより鋭く、緊迫度を増すだけにとどまる。
さらにツィプィシェフは、ここで当然予想されるような急速なテンポをも避けている。
「私が提案した素材――休符で遮られる和音、あるいは逆に鋭い電気ショックのような和音で遮られる静寂と表現できるもの――は、画面で見られるものを加速させるように思えます。音楽はフレーム内の出来事よりもゆっくりと展開し、それゆえに映像の展開がより速く感じられるのです。映像と『足並みをそろえる』音響を作れば、互いを相殺してしまうことにほぼ直感的に気づきました」と作曲家は説明する。
しかし、3人の作家の語法は極めて異なる。ツィプィシェフは調性和声を用い、スィソエフは不協和な無調を扱い、フメレフスカヤはビートとあらかじめ録音されたサイレンの遠吠えを背景に、シンプルで印象的な動機を操作する（スィソエフも管楽器のスコアに「常にサイレンの遠吠えのように」と指示している）。
一見極めて具体的で明確な映像が、なぜこれらどの解決法をも拒絶しないのだろうか。それは1925年のボリショイ劇場でのチャイコフスキー『フランチェスカ・ダ・リミニ』、2004年のトラファルガー広場でのペット・ショップ・ボーイズの楽曲、1926年のマイゼル、1975年のショスタコーヴィチを拒絶しなかったのと同様である。これらすべての例は、偉大な無声映画が――そしておそらく『ポチョムキン』に限らず――あらゆる才能ある音楽に対して驚くほど受容的で開かれていることを証明している。無声映画への音楽をどのように書くべきか（したがって、どのように書いてはならないか）というルールを導き出すことは不可能であると分かる。外見上は従属的・二次的な仕事に見えるものの、実際には完全な自由を許容している。あるいは、作曲家の芸術的直感が指示するのであれば「自発的な不自由」すら許容される。
ツィプィシェフ、スィソエフ、フメレフスカヤによる「オデッサの階段」のスタイル的・概念的な違いにもかかわらず、2025年の3つのバージョンには共通する特徴が1つある。それは前面に押し出される容赦のないリズムである。エイゼンシュテインがマイゼルに送った言葉「リズム、リズム、何よりも純粋なリズム」を思い出さずにはいられない。しかし、現代の作曲家たちに監督の教えを守るよう求めた者はおらず、彼らはその方針に反するものを自由に考案できた。それなのに、なぜこの権利を行使しなかったのだろうか。おそらく、その場面自体の性質があまりにも強烈だったからである。犠牲者と処刑者の明確なカットの交代、兵士たちの規則正しく不可避な足音、画面に見え想像の中で聞こえる定期的な銃声を無視することなど容易だろうか。作曲家の意識がどれほど自律性を求めても、芸術家としての無意識、芸術的直感は視覚的構造の原理を的確に読み取り、それに抗おうとしないのである。
「『オデッサの階段』のエピソードから直接書き始めなければならず、その時これが非常に圧倒的な素材であると理解しました。それはほとんどベートーヴェンのように重圧感があり、避けることができません。ここでは良い意味での映画音楽が響くべきだと私には明確になりました。前面に出ず、映像と並行して進み、その機能を謙虚に果たすべきなのです」とアレクセイ・スィソエフは告白している。
これはリズムだけでなく、全体のドラマツルギーにも現れている。エピソードの最初のクライマックスで兵士たちが腕に子どもを抱いた無防備な女性に一斉射撃を行う際、エイゼンシュテインによる動きの停止は、3人の作曲家全員の音楽において規則的な脈拍の乱れへと転じる。もっともツィプィシェフにおいてはこの休止は極めて微小で、物語に対する形式的な譲歩のように見える。しかし彼も他の2人の作曲家も、母親の殺害直後、コサックが登場する瞬間に、当初の素材へと戻る（多少の変形や追加はあるにせよ）。1975年版とは異なり、ここでは異なるレベルの悲劇性や惨劇の省察への移行はない。単にもう一巡する恐怖である。それがより弱く作用するか強く作用するかは疑問である。ことわざにあるように「終わりのない恐怖よりは、恐ろしい終わりのほうがまし」なのだ。スィソエフ、フメレフスカヤ、ツィプィシェフが観客に提示するのはまさにこの「終わりのない恐怖」であり、悲劇の最中ではなく悲劇の後にのみ可能な外面的な省察や感傷を避けている。
同時に、彼ら全員がエピソード後半の音楽テクスチャーを何らかの形で「強化」しようと試みている。例えばフメレフスカヤにおいては、
