Get to the ponto
サン・カルロ劇場がモーツァルトのオペラ『ポントの王ミトリダーテ』を上演、リッカルド・フリッツァ指揮とクラウス・グート演出による公演をレビュー
モーツァルトのオペラ『ポントの王ミトリダーテ』（1770年）のような作品を、同時代の劇場で鑑賞することは貴重な体験である。ナポリのサン・カルロ劇場は1737年から稼働しており、モーツァルトは『ミトリダーテ』の作曲に着手する数か月前にこの劇場を訪れていた。現在の劇場の外観はモーツァルトの時代とは異なるが、修復や19世紀初頭の火災を経ても、並外れて大きな劇場の平面図は当初のものと類似したままである。
そのため、18世紀のオペラが大きな劇場に適していないという一般的な考えには歴史的根拠がない。『ミトリダーテ』はモーツァルトにとってオペラ・セリアへの初の大規模な挑戦であった。オーストリア帝国で最も重要視されていた歌劇場のひとつであるミラノのレージョ・ドゥカーレ劇場（6年後に焼失し、新たなスカラ座に代わった）から委嘱を受けた時、彼はわずか14歳であった。当初、歌手たちは十代の若者の総譜に懐疑的だったが、オペラが成功を収めたことで考えを改めざるを得なくなった。
レチタティーヴォとソロ・アリアが絶え間なく交互に現れる構造は18世紀のあらゆるオペラ・セリアに典型的だが、その形式はわずか数十年前に書かれたヴィヴァルディやヘンデルの作品と比べて著しく拡大されている。『ミトリダーテ』では多くのレチタティーヴォに（チェンバロだけでなく）オーケストラの伴奏が付き、アリアは単純なダ・カーポ形式の機械的な規則性を超えて多様な内部反復を取り入れ、常に声を試す極めて長い技巧的な展開を伴っている。その結果、開演から30分経っても、まだ3曲目のアリアを聴いている状態となる。
今日においてこのような長さを維持するには、たとえ総譜を大幅にカットしてでも、素晴らしい音楽的演奏と説得力のある演出が必要である。しかし、現代の観客にとって親しみやすくするために（今日あまりにも頻繁に行われているように）2つの幕を1つにまとめるのではなく、台本作家と作曲家が意図した（当時の慣例に従った）2回の幕間休憩を尊重するだけで十分であったはずだ。
今回、サン・カルロ劇場は極めて優れた歌手陣を集めた。3人の女性歌手は一晩中ヴィルトゥオーソ性を競い合い、広大な声域を素早く行き来し、稀にみる美しさと純度を誇る高音を観客に届けた。技術的完成度の面で3人のソプラノに順位をつけることは不可能であり、むしろ表現の違いが際立っていた。サラ・ブランシュ（アスパージア役）は力強く意志の強い性格を具現化し、マリアンジェラ・シチリア（男役のシファーレ）は魂の憂愁を表現し、ジュリアーナ・ジャンファルドーニ（イスメーネ役）はより軽快な感情を歌い上げた。3人とも19世紀のレパートリーの解釈者として知られ高く評価されており、若きモーツァルトに対して後期バロックというよりも前ロマン派的な感性でアプローチしており、その結果は見事なものであった。
しかし、カウンターテナーのフランコ・ファジョーリ（ファルナーチェ役）については意見が分かれた。気まぐれな息子であり狂暴な愛人である役柄の描写は完璧で、最後のアリアの終わりに見せた果てしなく長いメッサ・ディ・ヴォーチェなど、熱狂的な声の技巧に対して盛大な拍手が送られた。しかし、ほとんどのファルセット歌手と同様に彼の声質は不快なままであり、彼の場合は高音域（不透明または甲高いことが多い）、中音域（素晴らしい質）、低音域（ヴェリズモ様式の胸声が多く不必要に押し出されている）の音色の違いを意図的に強調することでそれがさらに悪化していた。オペラの主役（ミトリダーテ）については、テノールのジョヴァンニ・サーラが技術的に最も要求の厳しいパッセージにおいてさえ優れたプロ意識と絶対的な声のコントロールを再び示し、このレパートリーの理想的な解釈者であることを証明した。
サン・カルロ劇場管弦楽団を率いたリッカルド・フリッツァは、いつもの正確さと毅然さをもって公演全体を指揮し、明確な生命力と細部への配慮を吹き込み、常に舞台と緊密に調和していた。アリア「我が愛しい人よ、あなたから遠く離れて」でシファーレと二重奏を行うために舞台上に配置されたホルン独奏のアレッサンドロ・フラティチェッリには特別な賛辞が送られる。彼の音程と音色の柔らかさは見事というほかなかった。
クラウス・グート演出によるプロダクションは、昨年マドリードで初演されたもので、ナポリ、フランクフルト、バルセロナとの共同制作である。クリスティアン・シュミットによる装置はエレガントで洗練されており、キリスト教以前のクリミアの宮殿をテレビドラマ『サクセション』に触発された20世紀半ばのアメリカの邸宅へと変貌させた。回転舞台の上に配置された写実的な舞台設定は、登場人物たちが絶望や内省の瞬間に投げ込まれる時間と場所を超越した空間（つまり、ほぼすべてのアリアの間）と交互に現れる。そして登場人物たちは必ず代役によって2重または3重に分身させられ、黒いパントマイマー（サン・カルロ劇場バレエ学校の極めて才能豊かなダンサーたち）が演じる精神の亡霊に圧倒される。彼らはリズミカルな集団の動きを通じて、劇の主人公たちがいかに内面的に深く苦しんでいるかを事あるごとに思い起こさせ、その結果、歌から注意を逸らして反復的で押しつけがましく不必要に教訓的なイメージへと向かわせてしまう。これらは確かに高い技術的完成度で実行されていたが、モーツァルトの音楽が持つ劇的な力への不信感を3時間ぶっ通しで表明する以外に、一体何のためのものだったのだろうか。