Моцарт, хороводы и бесконечное время

昨年急逝したピエール・オディが構成したプログラムは、一見すると折衷的である。5つのプロダクション、2つのコンサート形式のオペラ、ヴェルディ、バルトーク、ヘンツェ、そしてフランチェスコ・フィリデイの世界初演が含まれている。しかし、各作品は見た目以上に密接に呼応している。それぞれが人間、すなわち記憶、自由、恐怖、成長、抵抗する能力、そして死の不可避性という問いに対して独自の答えを提示している。バリー・コスキーの『影のない女』は個人の内面的な葛藤の物語となり、ヴァレンティーナ・カラスコの『アッカバドーラ』は死についての対話を神話と儀式の空間へと移す。エリアス・イスマイルの『エル・シマロン』では自由と記憶が鍵となり、ダニエレ・ルスティオーニとクラウス・マケラによる『シチリアの晩鐘』と『青ひげ公の城』のコンサート形式の解釈は、抵抗の心理学と光と闇の対立に焦点を当てている。

この多様性の中で、モーツァルトの2つのプレミア――レオナルド・ガルシア＝アルコル音楽監督、クレマン・コジトル演出の『魔笛』と、ラファエル・ピション指揮によるロメオ・カステッルッチの2019年版『レクイエム』の再演――は、対話を個人的な経験から人間の存在に関する実存的な問いへと移行させている。コジトルの『魔笛』はグローバルな政治と集団的記憶を通じて現代人に語りかけ、カステッルッチの『レクイエム』は時間、死、そして人間の存在に関する人類学的な考察となっている。

『魔笛』はモーツァルトの最後のオペラであり、ジングシュピールのジャンルで書かれている。作曲家はオペラ・セリア、オペラ・ブッファ、民俗的なモチーフを、ルター派のコラール、賛歌風のモチーフ、トルコ風の挿入曲、そしてオーケストラ・パートにおける古典的な対位法と融合させている。レオナルド・ガルシア＝アルコルによれば、このスコアの多層性こそが彼にとっての解釈の出発点となった。バロック時代の成果の頂点として『魔笛』を捉える視点は、彼がスコアを古典主義的な構造としてではなく、その自由な色彩感という観点から見ることを可能にした。指揮者がイタリア、スペイン、ラテンアメリカのバロックを専門とする自身のオーケストラ「カペラ・メディテラネア」と共にモーツァルトに取り組むのは偶然ではない。アルコルが提示した序曲やオーケストラ間奏曲の速いテンポは、遅いソロ・アリアと組み合わさることで、演奏の内的な論理よりも劇的なアクションに支えられた、流動的で壊れやすい音楽形式の感覚を生み出している。

レオナルド・ガルシア＝アルコルの音楽的解釈がスコアの多層性に触れているとすれば、演出家クレマン・コジトルは台本のテーマの多層性に関心を寄せている。彼にとってタミーノとパミーナの物語は現代西洋社会の形成の物語となり、英雄たちが闇から光へと向かう道筋は、ユートピア的な希望からその崩壊への動きとなる。彼らの愛はここで比喩的である。それは失われた家への夢であり、古い世界の廃墟の中で子供時代を取り戻すことの不可能性に対する悲しみである。

タミーノとパミーナはアバターを得て、第二次世界大戦のトラウマを生き延び、新しい現実に適応しようとする子供たちの姿で観客の前に現れる。エクスでデビューしたイン・ファンとマウロ・ペーターは、戦後の荒廃したヨーロッパの映像が映し出される半透明のスクリーンの裏で歌い、一方で彼らの子供のアバターが独自の演劇的現実の中で舞台上に存在する。歌手たちの動きは、会話劇を担う子役たちの演技と同期することもあれば、乖離することもある。コジトルの解釈において、夜の女王は娘を失い、孤児院を組織した悲しみの母親であり、3人の侍女はその孤児院の職員である。パパゲーノは鳥刺しではなく、方向性とモチベーションを失った人間となり、目的もなく鳥を撃ち、偶然タミーノを蛇の噛みつきから救う。その善良さから――あるいは単に他にすることがないから――彼は英雄たちをザラストロの王国へと案内する。

ザラストロは力、社会秩序、そして資本主義的な夢の象徴として描かれる。古典的なオフィススーツに黒いサングラスをかけ、アメリカ大統領の机を思わせるテーブルで電話をかけ、命令を下す。ニューヨークの警察官の姿で登場するモノスタトスは、法律を権力の道具として利用し、それはスクリーン上の警察の暴力や抗議活動のアーカイブ映像によって二重化される。彼は警察のライトを持って客席にも現れ、まるでエクス（音楽祭）の観客をこの権力と責任についての対話に巻き込んでいるかのようである。

コジトルとアルコルによる『魔笛』は、フリーメイソンのイデオロギーという神聖さを失い、到来しなかった明るい未来への夢に対する哀歌となっている。サビーヌ・ドゥヴィエルが歌う夜の女王のアリアは、娘だけでなく社会主義的ユートピアの実現という希望をも失った母親のラメントとして響く。ドゥヴィエルの夜の女王のアリアにおけるピアノで歌われる繊細な高音は、大司教宮殿の壁の中で深い悲しみとして共鳴する。バスのブリンリー・シェラットはモーツァルトのザラストロが持つ知恵を剥ぎ取られており、その声には権力の原理主義を反映した乾燥と、ほとんど官僚的な厳格さが響いている。タミーノ、パミーナ、パパゲーノは通過儀礼ではなく、子供っぽさから大人への道を進む。第1幕でのイン・ファンとマウロ・ペーターのデュエットの優しさは、第2幕では冷ややかな抑制へと変わる。子供のアバターは消え、出演者たちは自分自身の大人としての姿と向き合うことになる。パパゲーノ役のショーン・マイケル・プラムの色彩豊かなバリトンは、物語の進行とともに遊び心のある音色を失い、その軽薄でどこか散漫な態度に、甘ったるく、ほとんど下品な響きを加えていく。

エヴェリン・ファッチーニ率いる合唱団と振付アンサンブルは、コジトルの演出において社会のモデルとなる。彼らは子供たちの横を無関心に通り過ぎるオフィスワーカーであったり、「再教育」まで子供たちを拘束する医師であったり、あるいは英雄たちを強制的に自分たちの儀式に引き込む1960年代のアメリカンドリームのパーティーの参加者として現れる。社会という機械の象徴となるのは、順方向と逆方向に回転する輪舞（ホロヴォード）であり、タミーノ、パミーナ、パパゲーノは自らの意志に反してそれに引き込まれる。それに加わることは、受け入れられることを意味する。