И боги тоже плачут
神々もまた泣く
ミュンヘンの夏のオペラ・フェスティバルの主要なプレミアとして、バイエルン州立歌劇場による新演出の『ワルキューレ』が上演された。指揮台に立ったのはウラディーミル・ユロフスキ（V.Yu.）であり、彼にとってこの作品はワーグナーの遺産を習得する上での重要な一歩となった。それは、解釈における稀有な深みと繊細さを明らかにする一歩である。オラフ・ロート（O.R.）との対談の中で、マエストロは『ワルキューレ』の叙情的かつ心理的な性質、テトラロジー内でのそのユニークな位置づけ、そしてなぜこのオペラが、生前の批判に反して『ニーベルングの指環』の中で最も人間的で先見的な部分となったのかについて考察している。
O.R.：ウラディーミル、あなたの見解では『ラインの黄金』と『ワルキューレ』の最大の違いは何でしょうか？それらは滑らかに繋がっているのでしょうか？それとも『ラインの黄金』は独立した作品なのでしょうか？
V.Yu.：より正確に定義するならば、『ワルキューレ』は全く例外的な現象だと言えるでしょう。『ラインの黄金』においてワーグナーは、自身の論文『オペラとドラマ』で宣言した通り、極めて急進的かつ過激な手法で叙事詩的な劇場を構築しました。後に彼は『ジークフリート』でこの原則に立ち返ります。『神々の黄昏』はすべてが混ざり合ったものです。一方、『ワルキューレ』は純粋な叙情の劇場であり、魂の劇場、心の劇場です。死すべき者たちの劇場なのです。神々はここに存在しますが、人間とほとんど見分けがつきません。彼らを支配する情熱の重荷は、『ラインの黄金』で見られたものよりも、地上の悩みという重荷にずっと似ています。私たちは本質的に、ストリンドベリ、イプセン、チェーホフが考えたような純粋な心理ドラマを目の当たりにしているのです。同時に、ここにはギリシャ古代との繋がりも見て取れます。オイディプス悲劇のモチーフは、『ジークフリート』でより鮮明に現れるものです。そして最後に、『ワルキューレ』にはプロメテウスの神話と共通するものがあります。ブリュンヒルデこそがプロメテウスなのです。
O.R.：多くの人が『ワルキューレ』を『指環』全体の中で最も強力な作品だと考えています。
V.Yu.：ワーグナーと同時代の批評家は、しばしば本作をテトラロジーの中で最も不完全な部分だと見なしていました。例えば、非常に尊敬されていたロシアの批評家であり「力強い仲間」の一員であったツェーザリ・キュイは、ワーグナーを自身の理論に絶望的に絡め取られた芸術家だと見ていました。彼は偉大なものを創造したが、同時に壮大な規模の破滅も経験したと。キュイは『ジークフリート』を何よりも高く評価し、『ワルキューレ』を弱いと感じていました。彼の判断を裏付けていたのは叙情的な要素です。ヴェルディとは異なり、ワーグナーには旋律の才能がないと見なされていたのです。この種の批評家は「ワルキューレの騎行」のようなナンバーや、第1幕・第2幕への短い交響的エピソードしか認めませんでした。今日、『ワルキューレ』は心理的な深みゆえに評価されています。それこそが、本作をテトラロジーの中で最高傑作であるだけでなく、最も人間的で心理的な部分だと多くの人に思わせる理由です。実際、ワーグナーの時代には心理学という学問は存在せず、精神医学があるのみでした。私の見解では、ワーグナーは音楽家としてだけでなく、劇作家、心理学者としても時代を大きく先取りしていました。
O.R.：あなたは今、舞台作品の作者としてのワーグナーについて語りました。叙情的な内容についてはどうでしょうか？
V.Yu.：『叙情（リリカ）』という言葉自体は、オルフェウスが奏でたギリシャの竪琴（リラ）に由来します。叙情とは魂の道具であり、その領域は外的な状況ではなく、人間の内面世界です。だからこそ、この作品では対話がソロの表現に取って代わられています。しかし、論文『オペラとドラマ』によれば、それは厳格に禁止されており、1876年のバイロイトでの歌手への指示にも同じことが記されています。モノローグは禁止です。ソリストは観客ではなく、互いに語りかけるべきだと。しかし、例えばヴォータンが20分間、本質的に声に出して熟考している場合、どうやってそれを達成するのでしょうか？あるいは、ジークリンデとフンディングに向かって語りながら、実際には自分の人生を語っているジークムントの場合はどうでしょう？実際、私たちはモノローグ以外の何物でもないものを目にしているのです。
O.R.：ジークムントは私たちがまだ知らないことを語ります。一方でヴォータンは、起こったことを振り返り、再解釈しています。
V.Yu.：第1幕はそれ自体で完結したオペラです。これは真の心理ドラマです。私は、プッチーニの『外套』やツェムリンスキーの『フィレンツェの悲劇』といった、愛の三角関係を巡る現代のメロドラマのモデルは、この第1幕の形式で鍛え上げられたとさえ言いたい。この感情的な密度こそが『ワルキューレ』をユニークにしています。『ラインの黄金』で唯一真に感情的な場所は、アルベリヒが指環を呪う最後のモノローグです。しかしそこでは怒り、憎しみ、嫉妬、絶望が支配しています。ブリュンヒルデの感情のパレットは比較にならないほど広いです。ヴォータンも、特に第2幕と第3幕の一部では、同様に感情が備わっています。しかし、ジークリンデ、ジークムント、ブリュンヒルデによる恍惚としたモノローグやデュエットもあります。つまり、ワーグナー自身が不可能だと確信していたことのすべてです。それにもかかわらず、彼は兄妹の愛のデュエットを書くことに成功しました。それは『トリスタンとイゾルデ』第2幕の予兆のように感じられます。ここでの陶酔的なエロティシズムは、数年後の『トリスタン』で現れる宇宙的な力にはまだ達していません。作曲家はまだ自身の理論の枠内にいます。しかし、彼は『さまよえるオランダ人』や『ローエングリン』で蓄積された叙情的な経験にも依拠しています。それでも、これは古典的なオペラからは最大限に遠いものです。言い換えれば、19世紀の叙情オペラとの類似は結局のところ蜃気楼です。外見上のパラメータにおいてのみ、『ワルキューレ』を叙情オペラと呼ぶことができます。それ以外のすべてにおいて、これは真の音楽ドラマです。その最大の証拠は、音楽がドラマによって導かれていることであり、その逆ではないということです。
O.R.：他にどのような作品と『ワルキューレ』を比較しますか？
V.Yu.：『マクベス』です。