Arena di Verona 2026 Review: Aida

奇妙なことに、今夏のアレーナ・ディ・ヴェローナでは、フランコ・ゼッフィレッリ演出とステファノ・ポーダ演出という、2つの異なる『アイーダ』が上演されていた。前夜のポーダによる『ナブッコ』の舞台を見た後では、2018年に初めて見たゼッフィレッリの古典的な演出に再び出会えたことを嬉しく思った。確かに、ゼッフィレッリはヴェルディのオペラを黄金の中に埋め尽くしていた。しかし、その俗っぽさや過剰さ、演劇的な巨大さにもかかわらず、彼の構想は素晴らしく、ヴェローナの地に完璧に馴染んでいた。

2002年に初演されたこのプロダクションは、もはや単なる再演の域を超え、アレーナの神話の一部となっていた。巨大なピラミッドが舞台を支配し、その両脇には14体のスフィンクスと4体の偶像が並び、軍隊、僧侶、奴隷、ダンサー、廷臣たちが、この円形劇場を幻想的な古代エジプトの、ほとんど熱狂的な豪華絢爛さへと変貌させた。アンナ・アンニによる精巧な衣装は色彩と華麗さをさらに重ね、ウラジーミル・ワシーリエフの振付は、グランド・オペラ『アイーダ』に期待される儀式的な動きを提供した。そこにはミニマリズムの要素は皆無であった。

実際、8月9日に観たゼッフィレッリの演出は、苛立つほどに過剰な場合もあった。ピラミッドはあまりに巨大で、時にその重みでオペラを押し潰しているように見えた。人や物の氾濫は視覚的な混雑の限界に達し、絶え間ない壮麗さは時に自己パロディに近づいた。しかし、これらは最終的には想像力の欠如の兆候ではなく、演劇的な想像力の過剰さであった。ゼッフィレッリはアレーナについての根本的な何かを理解していた。数万人の観客を収容する屋外円形劇場には、巨大なスケールで瞬時に把握できるイメージが必要だったのである。

振付もまた、この構想の一部であった。ワシーリエフの貢献は、現代のスタジオ制作の親密な演劇性のためではなく、広大な野外ステージのために考案された、大規模な隊形と儀式的な身振りを伴う、紛れもなく伝統的なものであった。元々カルラ・フラッチのために創作されたアクメンという追加の振付上の人物は、ヴェルディの劇作法に対する風変わりな挿入のままであったが、この『アイーダ』が独自の神話を獲得したことを改めて思い出させるものであった。それはもはや単にゼッフィレッリがヴェルディを演出しているのではなく、アレーナが観客の集合的記憶の中に保存されている『アイーダ』を上演しているということであった。

残念ながら、音楽的なパフォーマンスはプロダクションの格に一貫して見合っていたとは言いがたい。アレクサンドラ・クルザクのアイーダは、この夜の最大の失望であった。『愛の妙薬』のアディーナや『トゥーランドット』のリュー、『蝶々夫人』の蝶々さんといった役柄で高く評価されているクルザクは、リリコ・スピントやドラマティック・ソプラノに委ねられるべきこの役には不向きなリリック・ソプラノである。それにもかかわらず、彼女の音楽性は役の困難な課題に立ち向かうことを可能にしていたが、よりドラマティックなパッセージではかなりの苦境にあることは明らかであった。

重厚な書き込みにおいて音色は自然な魅力を欠き、「勝ちて帰れ！」での発声は努力を要する不自然なものに聞こえた。「神よ、憐れみたまえ」は幾分ましであったが、「おお、わが故郷」は明らかに栄養不足であった。「おお、わが故郷」には、ホームシックと叶わぬ憧れの噴出のような、ほとんど宙に浮いたような叙情性が必要だが、現れたのは比較的青白く不透明なものであった。声の美しさが装飾ではなく、性格描写の主要な手段の一つであるこの役において、その欠如は見過ごしがたかった。

これは特に残念なことであった。なぜなら、クルザクは私がここ数年で聴いた中で最高のアディーナであり、また数年前には感動的で全く作為のない蝶々さんやリューを演じていたからである。この不適切なレパートリーとファッハへの誤った進出が、新しい方向性ではなく例外であることを願う。

クルザクの性格描写には、アイーダをヴェルディの最も感動的なヒロインの一人たらしめている資質、すなわち繊細さ、内面性、自然な高貴さ、脆さ、そしてオペラの詩が示唆するほとんど神秘的な輝きが欠けていた。彼女の舞台上の態度は、ラダメスへの愛と祖国への忠誠の間で引き裂かれた女性にしてはあまりに無骨であった。誇り高くも感情的に壊れた王女というよりは、奇妙に成熟し、劇的に未分化に見えた。ああ、声の不十分さによるストレスは、アーティストを容易に動揺させ、劇的な近似へと導いてしまうものだ。

クレマンティーヌ・マルゲーヌのアムネリスはより大きな劇的権威を備えていたが、その声はフランスのメゾ・ソプラノに期待されるような官能性に欠けていた。シカゴで『ドン・キショット』のドルシネアや『ドン・カルロス』のエボリ、バルセロナで『ラ・ファヴォリート』のレオノールとして称賛されたマルゲーヌは、特にフランスのレパートリーで高く評価されており、その発音とフランス語の感覚は比類なきものであった。アムネリスとして、彼女は脆さよりも嫉妬や攻撃性をよりうまく伝えていたが、王女の感情の不安定さが完全に円熟した性格描写へと発展することはなかった。

ロベルト・アラーニャはラダメス役としてより良い結果を残した。主に彼がこの役にアプローチした熱意によるものである。このフランスのテノールは、称賛に値する献身と、アレーナに十分な声の振幅を示した。1ヶ月前にベルリンで『サムソンとデリラ』のサムソンとして聴いたアラーニャは、依然として最も求められているテノールの一人であり、それには十分な理由がある。時は必然的に声に刻印を残しており、高音域が疲労の兆候を見せ、音色が時に不快になる瞬間もあった。しかし、これらは全体として優れ、説得力のあるパフォーマンスにおける小さな傷に過ぎない。第1幕のアリア「清きアイーダ」は美しく歌われ、大きな喝采を浴びた。

韓国のバリトン、パク・ヨンジュンのアモナスロは成功とは言い難かった。前夜の『ナブッコ』と同様、パクの歌唱は一般的で、権威を欠いていた。