Marie-Nicole Lemieux est Médée à Montpellier

フランスおよびベルギーを巡るツアーの初日として、マルク＝アントワーヌ・シャルパンティエの『メデ』が、ステファヌ・フュジェの指揮により、モンペリエのオペラ＝コメディにおけるオペラ・シーズンの開幕公演として演奏会形式で上演された。

『メデ』は、リュリ以後の音楽悲劇（トラジェディ・リリック）の作品群において特別な位置を占める作品である。作曲家唯一の悲劇であり、当時シャルパンティエがフランス様式に混ぜ合わせたイタリア趣味に観客が戸惑ったためか、初演時の評判は芳しくなかった。英雄ジャゾンの妻である魔女メデの古代神話は、ここではトマ・コルネイユによって登場人物の心理描写に重きを置いて改編されている。1980年代のバロック音楽復興以降、この象徴的な作品の上演は数を増やしており、ウィリアム・クリスティ、エマニュエル・アイム、エルヴェ・ニケ、レオナルド・ガルシア・アラルコンらによる版が挙げられる。批評家から満場一致で称賛されたモンテヴェルディの三部作を経て、アンサンブル・レ・ゼポペはフランスのグラン・シエクルへと回帰した。同アンサンブルは以前にもリュリの『アルセスト』を披露している。

ステファヌ・フュジェは今回、プロローグを削除して悲劇の核心へ直接入り込み、劇的な緊張感を高める選択をした。このような作品における演奏会形式は異例に見えるかもしれない。譜面台の後ろに固定された登場人物たちによって、聴衆は異なる聴き方を強いられ、音楽的表現に集中することになる。オーケストラが担う中心的な役割の存在感が増し、シャルパンティエにおいてオーケストラが単なる伴奏ではなく、劇の真の演者であることが実感される。全奏による大合奏（グラン・シュール）と、通奏低音奏者（バス・ド・ヴィオロン1、ヴィオール2、テオルボ2、クラヴサン1）で構成される小合奏（プティ・シュール）との対話が響き渡る。ヴィオールはクラヴサンやテオルボと同様に和音を奏で、レシタティフを色彩豊かな楽器の質感で豊かにする。管楽器の役割も大きくなっているが、戦闘の場面で登場するナチュラル・トランペットには音程の不正確さが見られた。第4幕では、繊細な鈴の音を伴うフルートが「親切な亡霊たち」にリュリの眠りの場面を彷彿とさせる穏やかな雰囲気をもたらす。第3幕におけるメデの精霊の召喚（「ステュクスの黒き娘たちよ」）の導入では、オーケストラの表現力が頂点に達し、際立った和声の創意が示される。

声楽陣は全員が初役であり、時に細かな調整を要する箇所もあったが、ツアーが進むにつれて改善されていくはずである。コントラルトのマリー＝ニコル・ルミューは、優しい愛の音域から復讐に燃える爆発的な憎しみまで、対比に富んだ音のパレットで魔女メデのあらゆる複雑さを描き出す理想的な解釈者に思われる。とりわけ彼女の真情が伝わったのは穏やかなアリアであった。第3幕のアリア「私の愛の報いがこれなのか」は感情が高まる瞬間となった。続く幕の、魔女が悪霊に懇願するアリア「コキュートスの神よ」では、太鼓を伴う弱音器を付けた弦楽器の絨毯の上で見事なピアニッシモが広がり、ヴァイオリンは半音階的な嘆きを奏でた。マリー＝ニコル・ルミューは、テキストの把握にわずかな不足があったものの、舞台上での素晴らしい存在感と、最も劇的な瞬間においてさえユーモアを漂わせる演技によってそれを補った。この白熱した役に比べるとジャゾンの人物像はやや淡白に見えるかもしれないが、その対比は意図されたものである。若きチェコのテノール、ペトル・ネコラネツは、矛盾に満ちた英雄に明るい声を与えた。優れたバリトンのエティエンヌ・バゾラは不運なオロント役で好ましい存在感を示した一方、バスのフレデリック・カトンはクレオン役において力強さに欠けた。しかし、この声楽陣の中で最も称賛を集め深く心を打ったのは、2024年のヴィクトワール・ド・ラ・ミュジークで注目された若きメゾ・ソプラノのジュリエット・メイが演じたクレューズ役であった。ジャゾンとの最後の二重唱（「私たちは永遠に引き裂かれねばならないのか？」）は見事であり、オーケストラのピアニッシモは、譜面台の前で表現することが特に困難な彼女の死の悲痛な叫びに感動的に寄り添った。

フランス・バロックの朗唱におけるナムール室内合唱団の質の高さは特筆すべきであり、ここではメンバーのうち6人がソリストとしても成功を収めた。合唱団もオーケストラと同様に独自の役割を果たしていた。しかしながら、ステファヌ・フュジェのエネルギッシュで時に無用に跳ねるような指揮は拍の制御においてやや精密さを欠き、ヴァイオリンが常に完全に揃っているとは言えなかった点は惜しまれる。本公演はまだ慣らしが必要な段階であり、公演を重ねるにつれて精度を増していくはずである。