Das Grauen in Grau

毒のある男らしさは、いかなる代償を払ってでも罰せられるべきか。それは加害者の殺害さえ正当化するのか。復讐という行為に対する報酬が、貧困にあえぐ地域社会に新たな繁栄をもたらすほど莫大である場合、その共同体は道徳をどれほど軽視できるのか。フリードリヒ・デュレンマットは、1950年代の戦後という文脈の中で、古代へと回帰する道徳の相対性に関するこれらの問いを、辛辣な喜劇『老貴婦人の訪問』で投げかけた。

ゴットフリート・フォン・アイネムはこの作品に触発され、1971年にオペラ化し初演を迎えた。当時のスターたちが主要な役割を担い、ホルスト・シュタインが指揮を、オットー・シェンクが演出を務めた。莫大な富を得て、かつて自身を屈辱した町を訪れる老貴婦人クレア・ツァハナシアン役はクリスタ・ルートヴィヒが演じた。バリトンのエーベルハルト・ヴェヒターが、かつてクララを妊娠させながら捨て、売春へと追い込んだアルフレート・イルを歌った。当時ドイツを代表するヘルデンテノールであったハンス・バイラーは、その強靭な声で、物語の舞台となる荒廃したドイツの小さな町ギュレンの市長を演じた。

この悲喜劇はウィーン国立歌劇場で初演された。今回、ミュンヘンのゲルトナープラッツ劇場が新演出に挑み、現在オペラ演出家として人気を博す人形劇の巨匠、ニコラウス・ハブヤンに委ねた。彼は歌う舞台上の人物を、自ら制作した人形と重ね合わせる手法を好む。

このグロテスクな屈折とキャラクターの類型的な誇張という行為は、過去にも様々な成功を収めてきた。歌う舞台出演者と仮面のような人形への分離が、常にドラマツルギーとして完全に意味をなすわけではないからだ。しかし今回、ハブヤンはその要素を特に慎重に配分している。タイトルロールの老貴婦人だけが、メゾソプラノのソフィー・レンナートに加え、マヌエラ・リンシャルムが操る人形クレアとして二重に表現される。

高貴でしなやかな贅沢な音色、洗練されたディクション、女性的な威厳を持って歌うオーストリア出身のレンナートは、若く純粋に愛したクララを彷彿とさせる（同時に、その音楽的知性と貴族的なエロスは、初演者のクリスタ・ルートヴィヒを想起させる）。一方で、薄くなった赤髪、高い額、厚く塗られた唇、皺の寄った表情を持つ人形の頭部は、復讐の女神となるべくギュレンに戻った、老いて苦々しい女性の姿を映し出す。

演出家は、この二重のタイトルロールから巨大な緊張感を引き出している。特に、かつての恋人アルフレート・イルとの再会において、イルは彼女の若々しい声を耳にする一方で、老いた女性の姿を目の当たりにする。ルートヴィヒ・ミッテルハンマーが歌う、高音域も安定した素晴らしいカヴァリエ・バリトンは、老紳士というよりは若々しいマンドリュカのようで、クララとアルベルトの間のかつての大きな愛が完全に説得力を持って伝わり、物語の恐ろしい結末と感動的な対比をなしている。

ゴットフリート・フォン・アイネムのスコアはこれと完璧に調和している。そこには犯罪的な打楽器の効果による暗い現在だけでなく、リヒャルト・シュトラウスのようなメロスと和声による、屈託のない青春の愛の陶酔が強く存在しているからだ。「すべてがあの頃のままのようだ」と思わせる。消えゆく世界のメランコリーと、過去と現在を接続する『ばらの騎士』の響きが繰り返し聞こえてくる。

ニコラウス・ハブヤンは、ルートヴィヒ・ミッテルハンマーがいつメゾソプラノのソフィー・レンナートという姿のかつての恋人に歌いかけ、より良き時代を呼び起こすのか、またいつ老いた女性の人形と対話するのかを、人物演出において繊細に調整している。こうして、作品にとって非常に有益な、際立った詩情と童話のような様式化が生まれている。両作者の意図を賢明に汲み取り、演出は善悪の単純なレッテル貼りを避けている。当初、アルベルト・イルは、ハイケ・フォルマーが舞台美術の家々で、ベルンハルト・シュテグバウアーが統一された灰緑色の衣装で明確に描いた、ギュレンの小市民的で陰惨な社会に完全に溶け込んだ、模範的な紳士として現れる。

しかし、この小さな世界の礼儀正しさと上品さは、もちろん偽りの平穏に過ぎない。かつて町から追い出され、今や莫大な富を得たクレア・ツァハナシアンの提案は、当初は憤慨とともに拒絶される。彼女は、元恋人を殺せばギュレンと全住民に10億を支払うと約束する。私たちは今、誰に同情すべきなのか。かつて捨てられ町を追われたという運命を持ち、今や殺し屋となった億万長者に同情すべきか。それとも、女性の復讐心の犠牲者になろうとしている、かつての加害者に同情すべきか。

道徳を説く者が殺意を抱く群れへと変貌する過程を描くことは、この作品とその演出の強みの一つである。そこでは道徳的な説教は行われず、ジレンマが提示される。