Opéra de Montréal 2026-27 Review: Turandot

プッチーニの『トゥーランドット』は彼の遺作であり、間違いなく最大の成果である。『ラ・ボエーム』『トスカ』『蝶々夫人』の感傷的な叙情性を完成させた作曲家が、決定的に20世紀を見据えた作品である。その和声の洗練、管弦楽の色彩と雰囲気はプッチーニの劇場において前例がなく、様式化されたオリエンタリズムは単なる装飾にとどまらず、そのおとぎ話の構造にとって根本的なものであった。

フランチェスカ・ザンベロの演出（9月26日鑑賞）では、その構造が大きく解体された。元々はワシントン・ナショナル・オペラのために制作され、共同制作としてモントリオールで上演されたものである。舞台は、フランソワ・ペティ・ド・ラ・クロワの『千一日物語』（1712年）をカルロ・ゴッツィが翻案した伝説的な帝国中国ではなく、匿名のディストピア的な全体主義国家となった。ウィルソン・チンによる足場、キャットウォーク、金属構造物、重苦しい建築物の塊といった工業的な舞台美術が、このオペラに結びつけられてきた豪奢なシノワズリに意識的に取って代わった。

その意図は理解できるものであった。ザンベロはトゥーランドットを並外れて残酷な姫から権威主義的な統治者へと変容させ、彼女の暴力を単なる民俗学的な現象ではなく政治的な現象とした。しかし、その実行は説得力に欠けた。作品の力がまさにその神話的な非現実性に宿っているにもかかわらず、演出は現代の政治的意味を探求しているように見えた。置き換えは積み重なり、伝統的な中国の群衆は中央アジアの移民集団となり、軍や警察部隊は際立って女性で構成され、ピン、パン、ポンは20世紀初頭の官僚的な役人へと変えられた。プッチーニの最も繊細な抒情的安らぎの瞬間の一つである大臣たちの郷愁的な三重奏さえも、この再分類の対象となった。結果として、『トゥーランドット』の普遍化というよりも、現代の政治的記号の集積となってしまった。

演出が最も過激な地点に達したのは最終幕である。プッチーニがオペラを未完のまま遺したため、ザンベロ、台本作家のスーザン・スン・ヒ・スタントン、作曲家のクリストファー・ティンは、伝統的なアルファーノによる結末を完全に置き換える機会として未完成の状態を利用した。この新しい結末は、制作者たちがオペラの根本的な問題とみなした、カラフの口づけの後にトゥーランドットが残忍な氷の姫から愛情深い女性へと変貌する点を解決しようと試みた。スタントンはトゥーランドットに性暴力の過去を追加し、彼女の残酷さをトラウマの結果、絶対的な権力を男性の支配に対する防御とした。そのため、彼女の最終的な変化は、ロマンティックな愛への突然の屈服ではなく、暴力の連鎖に対する意識的な拒絶となった。

この構想は知的には擁護しうるが、演劇的な実現ははるかに説得力に欠けていた。新しい結末はトゥーランドットを、追放された新参者を歓迎し、受け継いだ権威主義的秩序を放棄するリベラルな女帝へと変貌させた。アルトゥム皇帝は最終場面の前に舞台裏で死去し、トゥーランドットが権力を掌握する。カラフは伝統的なおとぎ話の勝利を収める求婚者というよりも、彼女を和解へと導く手助けをする代理人となった。意図的にありそうもないおとぎ話の変容であったものが、明確にイデオロギー的な変容へと変換されたのである。

クリストファー・ティンの音楽は、その断絶をさらに際立たせた。彼の約18分間のフィナーレは、フランコ・アルファーノのような慎重さでプッチーニの語法を再現しようとはしなかった。代わりに、現代のヴェリズモ、ブロードウェイ、映画音楽の感傷が入り混じった混成的な語彙へと向かった。オーケストラがそれを非常に見事に演奏したため、プッチーニとの対比は特に不協和音を響かせた。意図はどうあれ、この新音楽は間違いなく21世紀に書かれた音楽として響いた。アルファーノの結末は不完全かもしれないが、少なくともプッチーニの音楽的世界に留まろうと試みていた。ティンのフィナーレはそこからの独立を宣言していた。おなじみの「誰も寝てはならぬ」の再現の省略は、これが未完の傑作の単なる補筆完成ではなく、その最終的な意味の再考であることをさらに強調した。

幸いにも、音楽的演奏自体は演出よりもはるかに強力であった。マイダ・フンデリングがトゥーランドットとしてこの夜を支配した。彼女のドラマティック・ソプラノは、この役に求められる強靭さ、輝き、そして暗い音色の芯を的確に備えていた。金切り声に頼ることなく恐るべきテッシトゥーラを極めて安定して歌いこなし、同時に登場人物の氷のような外見の下にある脆さを徐々に露わにした。演出がトゥーランドットを政治的寓話に仕立てることを求めたのに対し、フンデリングはより価値のあるもの、すなわち現実の人間としての存在感をもたらした。

アンドレア・シンは、エレガントで入念にコントロールされたカラフを披露した。彼の抒情的な美声は、フンデリングの純粋な声量から多大な恩恵を受けるこの役にとっては比較的軽めであり、その不均衡によって時折劇的な力強さに欠けるように感じられた。しかし彼は決して声を張り上げることはなく、「誰も寝てはならぬ」は見事に歌い上げられ、スリリングな高音で締めくくられた。パオロ・アリヴァベーニの行き届いたバランス調整により、プッチーニのオーケストラが彼を圧倒することはなかった。

カーステン・マッキノンはリュー役で傑出していた。3年前のモントリオール公演『フィガロの結婚』での伯爵夫人以来、彼女のリリック・ソプラノは温かみ、豊かさ、官能性を大幅に増している。「お聞きください、王子様（Signore, ascolta）」は感動的に歌われたが、「氷のような姫君の心も（Tu che sei del gel sei cinta）」はこの夜の感情的な頂点となった。マッキノンの輝かしい音色、寛大なフレージング、繊細な演技は、リューをこのオペラの道徳的中心へと変貌させた。トゥーランドットとの最後のやり取り、そしてとりわけ彼女の視線が向けられた瞬間は印象的であった。