Hell’s kitchen
地獄の厨房
今夏のシーズン、ニューヨークの観客は、テアトロ・ヌオーヴォとカラモアの提供により、主人公（あるいは反英雄）が地獄へ直行する、歴史的考証に基づいたピリオド楽器による公演を2つ体験した。まずは前者から始めよう。
最初の地獄へ向かう英雄は、お馴染みのドン・ジョヴァンニことドン・フアン・テノーリオである。これは興行師マヌエル・ガルシアが準備した版で、1826年5月23日、ニューヨーク市ロウアー・マンハッタンのパーク・ロウにあったパーク劇場（現在は現存しない）で上演されたものだ。これは、米国にイタリア・オペラを初めて紹介した、ガルシアの先駆的なオペラ滞在における最大の音楽的関心事であった。彼と共演したのは、前年にデビューしたばかりの18歳の娘マリア・ガルシア（後のマリア・マリブラン）、妻のホアキナ・シチェス、息子のマヌエル・ガルシア・ジュニア、そして後にヴィアルドとなる4歳のポーリーヌ・ガルシアであった。スキャンダルと借金からアメリカへ亡命し、コロンビア大学でイタリア語学科を設立した老ロレンツォ・ダ・ポンテが彼らを待ち受けていた。
テアトロ・ヌオーヴォは、ガルシアの画期的なツアーの200周年を記念し、歴史的考証に基づいたセミステージ形式のコンサート『ドン・ジョヴァンニ』（ダ・ポンテとガルシアが使用したタイトル）を上演した。現存する当時の台本から作成された、ガルシア一座が上演した版（プラハ版とウィーン版のスコアを組み合わせ、カットや移調を施したもの）に近いものを使用した。（今夏上演されたもう一つの1826年シーズンのオペラはロッシーニの『イタリアのトルコ人』で、これもテアトロ・ヌオーヴォがモントクレア州立大学およびジャズ・アット・リンカーン・センターのローズ・シアターで上演した）
字幕には、ロレンツォの息子ルイージ・ダ・ポンテによる1826年の英訳が使用され、レポレッロが「zooks（おやまあ）」という感嘆詞を好むなど、古風で趣のある表現が残されていた。ピリオド楽器が使用され、アリアやレチタティーヴォに至るまで、アッポッジャトゥーラだけでなく、ルラード、カデンツァ、広範な変奏が自由に装飾された。
総監督兼芸術監督のウィル・クラッチフィールドが公演前のレクチャーで説明したように、18世紀から19世紀にかけて、印刷された楽譜は演奏のための骨組みに過ぎず、歌手の想像力とスタイリッシュな装飾のための枠組みを提供していた。18世紀後半の古典主義時代に教えられたイタリアの歌唱法という共通言語があり、それが19世紀の「ベルカント」（19世紀初頭のすべての音楽は美しく歌われ、装飾されるべきであったため、これは後の時代の呼称である）へと引き継がれた。それは初期ロマン派の異なる芸術的文脈の中で異なる目的のために使われた。しかし、19世紀後半から20世紀初頭にかけて、楽譜にないアッポッジャトゥーラすら省略するような「楽譜通り（come scritto）」のモーツァルト演奏が主流となった。モーツァルトの音楽は生のままでも構造的・芸術的に完璧であるため、演奏において損なわれることはなく、作曲家の天才性を明らかにした。しかし、それがモーツァルトの存命中やその50年後に演奏されていた方法であったという意味ではない。
歴史的楽器を用いる指揮者たちは『ドン・ジョヴァンニ』で実験を行ってきた。私が記憶している最も早い例は、リチャード・ボニングによる1969年のロンドン/デッカ録音で、妻のジョーン・サザーランド、ガブリエル・バキエ、ドナルド・グラム、ヴェルナー・クレン、ピラール・ローレンガー、そしてメゾ・ソプラノのロジーナ役としてマリリン・ホーンが参加していた。この録音では、かなり凝ったベルカント様式の装飾が多用されていた。クラッチフィールドのテキストおよび様式の選択は、当時の歌唱マニュアルや、1826年の公演でレポレッロを演じたマヌエル・ガルシア・ジュニアによる『歌唱芸術論』など、19世紀の歌手たちの個人的なボーカルスコアを長年研究したことに触発されている。これには『ドン・ジョヴァンニ』やすべてのベルカント・オペラで使われる何百もの装飾の例が含まれている。これは19世紀のベルカントというレンズを通したモーツァルトであった。
この版の主な違いはカットである。マゼットのアリア「Ho capito, signor, sì」は欠落していた。合唱のエピソードは大幅に短縮された。第2幕の「Meta di voi qua vadano」はレチタティーヴォに置き換えられたが、ガルシア一座の楽譜資料は現存していないため、その由来は不明である。第1幕のドンナ・エルヴィーラの「Ah fuggi il traditor」は「Mi tradì quell’alma ingrata」に置き換えられたが、この位置では停滞しており、効果が薄いように思われた。ドン・オッターヴィオの「Dalla sua pace」は省略されたが、より技巧的な「Il Mio Tesoro」は残された。大きな省略は最後の六重唱で、ドンが地獄に引きずり込まれた後、生存者たちがドンを悼み、18世紀の啓蒙主義的な様式で秩序を回復する場面である。ショーは合唱から残りの主要キャストに移された短い感嘆詞だけで終了した。
キャストは全体的に強力で、男性よりも女性の方が優れていた。すべてのソリストが、空虚な誇示ではなく、音楽的・劇的な表現を強めるために追加のコロラトゥーラを使用した。テアトロ・ヌオーヴォのお気に入りであるバリトンのリカルド・ホセ・リヴェラは、衝動的というよりは騎士道精神にあふれたドン・ジョヴァンニを演じ、必要に応じて豊かで力強い、甘美な騎士のバリトンを響かせた。（マヌエル・ガルシアは、おそらく移調したり、より高い音域や装飾を駆使したりしてドン・ジョヴァンニとして大成功を収めた、老境のバリトン的なテノールであった。リヴェラは自身のバリトンの領域を守った。）リヴェラは将来有望であり、数年後にはグラインドボーンで『リゴレット』を歌うという噂がある。
エリザベス・ノヴェラはドンナ・アンナとして驚異的で、若々しい貴族的な純粋さを感じさせる純粋なリリックな声を持ち、キャラクターが悲劇的で英雄的な方向へ向かうときには刺激的に開花した。彼女のタイトなヴィブラートは音色に活気を与えている。ノヴェラは劇的な献身と強さを持ち、変奏を用いて劇的な温度を高めていた。
バス・バリトンのケヴィン・スプーナーは、レポレッロとして響き渡る共鳴と滑らかなレガートを披露したが、彼は天性のコメディアンではない。召使いの卑屈で道化のような性格を捉えきれていなかった。それでも、彼の豊かで堂々とした音色は喝采を浴びた。