Roma - Teatro dell'Opera: Le nozze di Figaro - OperaClick

ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト

ローマ歌劇場：『フィガロの結婚』

静止した3組のカップルが、翼を持つ「アモリーノ（キューピッド）」によって再び動き出す。序曲の最後の音とともに舞台の幕を開けるこの光景は、クラウス・グート演出（ロナ・ディートリヒによるドラマトゥルギー）の『フィガロの結婚』の構想を最初から明示している。それは、登場人物たちの計略や策略の下で、彼らの欲望を決定づけ方向を変えてしまう制御困難な力が働いているということである。2006年のザルツブルク音楽祭で誕生し、その後他の機会や劇場でも再演され、今回イタリアのローマ歌劇場に持ち込まれたこのプロダクションは、制作から20年を経てもなお、モーツァルトとダ・ポンテの「狂乱の一日」という劇的カオスをまとめ上げる優れた能力を保っている。

クリスティアン・シュミットは、家具がなく巨大な階段が支配する、閉鎖的でミニマルに仕上げられた空間の中に劇の動きを封じ込める。舞台美術と同様に白と黒が中心となる衣装は、登場人物たちを18世紀から遠ざけつつも、特定の認識可能な現代に帰属させることもない。上り下り、扉、不意の出現や消失のポイントが、人間関係の地図のようなものを構成し、グートはこれを的確に活用している。第2幕では階段が伯爵夫人の部屋へと空間を譲るが、ここではこの演出の限界が露呈する。隠れ場所や位置の入れ替わりによる喜劇的ドラマトゥルギーの表現効果が部分的になってしまう点である。この限界は最終幕でより明白に現れ、筆者の見解では、明るく閉鎖的な空間は、フィナーレを彩るべき入り組んだ隠れ家の迷宮を十分に表現できていない。夜の庭の代わりに、上下反転された舞台美術の二重化（ステージの左右の鏡像効果を強調するため、逆さまに現れるフィガロのドッペルゲンガーまでもが登場する）が、誤解の渦をあたかも閉ざされた環境で繰り広げられる白昼夢のような、心理的空間へと変貌させる。背景に投影される人間関係のグラフィックさえも、モーツァルトの精緻に構築された音楽に合わせて混沌と変化し、同盟関係の絶え間ない書き換えに皮肉を込めて加担する。

この劇的装置の原動力となっているのは、ウリ・キルシュが演じる、小姓（ケルビーノ）の無言で有翼の分身「ケルビム」である。彼は登場人物に触れ、挑発し、飛び乗って彼らの背中に大きな重荷を負わせた状態で歌わせ、不可能に思われた出会いへと引きずり、あるいは押しやり、アクロバットやジャグリングを披露する。グートはこのようにして、各人が望んでいると口にするものと、最終的に行うことの間の隔たりを可視化している。この工夫は多くの場面にエネルギーを与え、言葉と音楽のみに委ねられがちな物語の一部を、舞台上の演者の身体に託している。興味深い点として、キルシュは初演からケルビムを演じ続けている。このことは彼が経験による陰影を役に加えることを可能にしている一方で、意味論的・劇作論的に決して小さくない課題をもたらしている。2006年には際立って若々しいキャラクターだったものが、今日では中年の男性になっているのである。

身体の扱いもまた、この舞台のもう一つの大きな論点となっている。ダ・ポンテの台本に満ちている数々の惹かれ合い（例えばスザンナと伯爵、あるいはケルビーノとスザンナや伯爵夫人をはじめとするほぼすべての女性登場人物）が、キスや脱衣、あからさまな性的行為として具現化されると、登場人物たちの差異は薄れ、時に快楽の館の記録を目撃しているかのような印象を受ける。そのため、詩的な曖昧さが相対的に失われ、舞台が単純化されすぎて貧相になるリスクがある。実際、言葉の応酬には身分や性格、権力の格差が含まれており、エロスだけでは常に説明できるとは限らず、少なくとも完全には説明できない。ケルビーノ、スザンナ、伯爵夫人の間で描かれる三角関係は視覚的には非常に心地よいが、その場面自体は台本の詩行から大きく乖離しており（いわゆる「演出オペラ」に典型的な特徴）、内部的な物語の一貫性にいくつかの問題を生んでいる。要するに、全員を混乱させる衝動をケルビムに帰することは、あまりに明確かつ直接的な解釈を提示するため、個々の登場人物が持つ矛盾や豊かさのための余地を狭めてしまうことがある。演出は生き生きとして緻密であり、決して退屈させないものの、物語全体の解釈としては、創り出される多くの興味深く魅力的なエピソードほどには説得力を持ち得ていない。

音楽面では、エマニュエル・チェクナヴォリアンが明晰で活気ある解釈で総譜に挑んでおり、モーツァルトの構築性を十全に捉えさせつつも、より独創的な表現（効果的な休止、細やかな高揚感、多彩なニュアンス付け）のための空間も見出している。序曲はローマ歌劇場管弦楽団の優れた働きもあって際立った輝きを放っていたが、まだ非常に限られた劇場経験（オペラ指揮者としては彼にとって2作目となる）に起因すると思われるいくつかの限界が、チェクナヴォリアンが劇の進行と音楽を結びつける方法に見受けられた。レチタティーヴォは劇的重みを保ち、アンサンブルは明瞭で歌手の声も活かされているが、時にオーケストラピットと舞台の間に乖離が生じ、それが即座に修正されないことがあった。また、非常に重要な局面において、アクセントがやや強すぎたり、オーケストラの進行が重々しくなりすぎたりして、より軽快さが求められる場面もあった。しかし全体としては、一貫性があり共感できる音楽的意図が優勢で、喜劇の息遣いを過度に硬直させることなく正確さに気を配っていた。まだ若く、経験を積むことで確実に向上していくであろう指揮者による良好な演奏であった。

チーロ・ヴィスコにしっかりと率いられたローマ歌劇場合唱団もまた、男声・女声ともに優れた演奏を披露した。