Flórez 30 – Pesaro

すべては30年前の1996年8月、オペラ界ではよくある「椅子取りゲーム」のような出来事から始まりました。『マティルデ・ディ・シャブラン』のコッラディーノ役で出演予定だったブルース・フォードが、リハーサル開始後に降板したのです。急遽、その年ペーザロで『リッチャルドとゾライーデ』の端役を務めていた若きテノール歌手に白羽の矢が立ちました。その名はフアン・ディエゴ・フローレス。彼の成功は、ロッシーニ・オペラ・フェスティバル（ROF）の歴史を塗り替えることとなりました。

国際的な舞台へ躍り出たフローレスは、初期の愛着を保ちつつ、徐々にレパートリーを広げていきました。30年間で彼は23回アドリア海沿岸のこの地に戻り、ロッシーニの灯を高く掲げ続けてきました。ROFの看板テノールとなり、観客から熱望され愛される存在となった彼は、2022年に芸術監督に就任し、ペーザロの機関との特別な関係をさらに強固なものにしました。

しかし、彼のコントラルティーノの声（俊敏で輝かしく、完璧な響きを持ち、高い発声と劇的な高音に支えられた声）には限界があります。イタリア・オペラの主要な役柄を歌うには、色彩と豊かさが不足しているのです。ヴェルディやプッチーニは、彼の強みよりも弱みを露呈させてしまいます。そのため、フローレスは自身の声が花開く場所を他に見出しました。フランス・オペラは彼にとって理想的な土壌となりました。中間色の表現、旋律線への配慮、模範的なアーティキュレーションによって、より叙情的な役柄が可能になったのです。

今回の記念コンサートのプログラムは、ロッシーニとフランスという二つの様式から選ばれた7つのアリアと、4つの器楽曲を交え、この物語を背景に描き出しました。

ロッシーニを軸とした前半、フローレスは自身の記憶の亡霊と対峙しました。不意を突かれたのか、テノールはかつての代名詞であったベルカントの雄弁さを取り戻すのに苦労しました。『試金石』からの「Quell’alme pupille」は、舞台で歌ったことがないためか、感情が欠落したように空回りしました。ラミーロのアリアも、かつて彼が演じた王子（1998年と2000年のROF、その後世界中の舞台で披露）の青白い影に過ぎませんでした。声は安定感を得た一方で、輝きを失っています。アッパーカットのような高音は健在ですが短く、目に見えて不安げにアプローチされていました。唯一『ウィリアム・テル』の「Asile héréditaire」だけが、テノールが再活性化しようと努める技巧的なメカニズムを超えて、表現の片鱗を覗かせました。カバレッタ「Amis, amis, secondez ma vengeance」は、再び歌手を時の試練にさらしました。

偉大な芸術家は、自分自身に打ち勝つ方法を知っていることで見分けられます。後半は全く異なる印象を与えました。力任せに出される高音は依然としてアキレス腱ですが、『ル・シッド』の祈りは、それまで失われていた旋律の気高さと強さを取り戻しました。『ファウスト』のカヴァティーナはしなやかでニュアンスに富み、損なわれていない音楽性を露呈させました。喜劇的な意図が限定的な「クラインザッハの歌」以上に、全曲通して歌われた『連隊の娘』のシーンは、エレガントで繊細、そして彼を象徴する軽やかさとスタイル、優雅さの融合を瞬時に取り戻した、本来のテノール像を蘇らせました。

イバン・ロペス＝レイノソの指揮は、前半と後半の対比を反映していました。最初は硬すぎる衣装に身を包んだように窮屈でしたが、後半には解放され、ボローニャ市立劇場管弦楽団がその実力を存分に発揮しました。合唱は雑然としていましたが、器楽セクションは全体としてもソロの介入においても際立っていました。オッフェンバックの『地獄のオルフェ』序曲（カール・ビンダー編曲？）は、クラリネットの雄弁さ、オーボエの憂鬱、ヴィオラやヴァイオリンのより親密な響きを浮き彫りにし、真の技巧的なナンバーとして披露されました。

3つのアンコールで夜は幕を閉じました。慣例だからでしょうか？フローレスはレオンカヴァッロやトスティの歌曲で輝き、「女心の歌」も堂々としていましたが、アンコールは自発的というよりは予定調和に感じられました。そこにこの種の記念行事の限界があります。儀礼が、ライブ・パフォーマンスの魔法である「予期せぬ出来事」を凌駕してしまったのです。