Crítica: De la muerte a la luz, la Segunda de Mahler con la ORCAM y RTVE bajo la batuta de Alondra de la Parra en El Escorial

死から光へ：アロンドラ・デ・ラ・パーラの指揮によるマーラー「交響曲第2番『復活』」。

マーラー：交響曲第2番「復活」。セレナ・サエンス（ソプラノ）、ガエル・アルケス（メゾソプラノ）。マドリード州立管弦楽団および合唱団。RTVE合唱団。アロンドラ・デ・ラ・パーラ（指揮）。サン・ロレンソ・デ・エル・エスコリアル、オーディトリオ・テアトロ。2026年9月4日。

マドリード州エスコリアルで開催された「フェスティバル・エセナス・デ・ラ・コムニダード・デ・マドリード」の主要プログラムの一つが、マーラーの「交響曲第2番」、通称「復活」である。マーラーは1888年から1894年にかけて本作を書き上げ、1895年にベルリンで自ら指揮して初演した。第1楽章は独立した交響詩「葬礼（Totenfeier）」として誕生し、終楽章の解決は、作曲家がハンス・フォン・ビューローの葬儀でクロプシュトックの復活に関する頌歌を耳にしたことで得られた。この両極端の間で、本作は喪の暴力、記憶、疑念、内面的な啓示、そして集団的な希望を巡る旅を提示している。

ベテランの音楽愛好家の間で語られる逸話を一つ紹介したい。数年前、あるレコード店のカウンターで、客がマーラーはレストランのBGMとして使えるかと尋ねた。店員は動じることなく「首を吊るのに最適な音楽だ」と答えたという。自殺者のためのサウンドトラックでも、食事客のための環境音楽でもないが、マーラーが我々に問いかけ続けるのは、世紀末の感傷と前衛、そして破滅の脅威と共存する盲目的な楽観主義を混ぜ合わせているからである。第2番の場合、信仰の肯定と見る者もいれば、美的な慰めと捉える者もいる。問題は、演奏が建築的な構造と精神的な震えを同時に維持できるかどうかである。

導入のトークの後、2025年のORCAMのシーズンでもほぼ同じメンバーで本作を指揮したアロンドラ・デ・ラ・パーラは、親しみやすく効果的な解釈を選択した。非常に成功したクライマックス（特にスケルツォと終楽章）を追求しつつも、純粋な音楽的言説の明瞭さよりもドラマチックなパルスを優先した。このアプローチは、最も苦い角を和らげ、感傷的な側面に焦点を当てたものである。

「アレグロ・マエストーソ」は、葬儀の厳粛さで始まった。コントラバスとチェロが、ファゴットとコントラファゴットに支えられ、暗い大地を築き、その上でホルンが「怒りの日」への言及を含む呼びかけを響かせた。トロンボーンとトランペットが脅威を拡大し、木管楽器とヴァイオリンが叙情的で消え去ることを拒む記憶のような第2主題を導入した。デ・ラ・パーラは、行進、郷愁、痛み、勝利といったこの楽章の矛盾を決定的に明瞭化した。しかし、室内楽的なパッセージでは、弦楽器が必ずしも必要な鋭さを達成しておらず、冒頭のトレモロは引き裂かれるような響きというよりは癒やしを感じさせ、いくつかのテンポはやや遅く、悲劇性を削いでいた。一方で、打楽器とトゥッティが入ると、ドラマは筋肉質さを取り戻した。ここでは、深淵というよりは感情的な肯定に傾倒した、情熱的で計画的な演奏がなされた。

その後の数分間の休止は、気まぐれではなかった。マーラーは、死から人生の記憶へと移行する際に、唐突な変化は不適切だと考えたため、この休止を意図していた。沈黙により、第1楽章は単なる演劇的な効果から内面的な体験へと変容した。これらすべてをデ・ラ・パーラはコンサートの冒頭で説明しており、それは音のない前奏曲と呼べるもので、聴衆が作品に入る助けとなった。なお、会場にイサベル・アユソが同席しているという彼女の告知は、この知事が誰にとっても無関心ではいられない存在であることを示した。

「アンダンテ・モデラート」は、シューベルト的な香りとアール・ヌーヴォーの優雅さを備えたウィーンの記憶として現れた。弦楽器はピッツィカートで軽やかな動きを維持し、ヴァイオリン、オーボエ、フルート、クラリネットが長く郷愁的な旋律を奏でた。デ・ラ・パーラはフレージングの美しさを追求し、繊細な瞬間を得たが、構成はやや遅すぎたかもしれない。チェロの対旋律はヴァイオリンの主題に対して際立たず、ピッツィカートでの主題の最終提示ではフルートとピッコロが目立った。音楽は失われた幸福を想起させたが、それを真に痛ましいものにする生命力との対比は常にあったわけではない。記憶というものは、まだ生命を保持している時の方が説得力を持つからである。

「パドヴァの聖アントニウスの説教」に基づく第3楽章は、哀歌から風刺へと転換した。ティンパニの2つの打撃が、クラリネット、オーボエ、その他の木管楽器の循環によって供給される3/8拍子の永久運動を開始した。この一見流動的なメカニズムの中で、大衆的なもの、グロテスクなもの、優しさ、そしてナンセンスが渦巻く。聖アントニウスは魚に説教し、魚は何も学ばずに聞いている。指揮はパルスを維持し、言説が崩壊しないようにした。スケルツォは優雅さと連続性を備えていた。金管楽器と打楽器がクライマックスを補強し、木管楽器は不条理な機械仕掛けを明確に描いた。結果は腐食的というよりは親しみやすいものだったが、「原光（Urlicht）」への回帰を準備するには十分な不安を孕んでいた。

第4楽章では、メゾソプラノのガエル・アルケスが「原光」に抑制された高貴なラインをもたらした。オーケストラは音量を抑え、チェロ、コントラバス、ファゴット、バスクラリネットの上に声が浮かび上がるようにし、ホルンが記憶の内なる距離から彩りを添えた。アルケスは温かく表現力豊かな歌唱を披露し、指揮は純粋さ、回帰、慰めというメッセージに合わせて伴奏を折りたたむ術を知っていた。「少年の魔法の角笛」に由来するこのリートは、各フレーズが親密さの中から発せられているように聞こえることだけが必要だからである。この楽章は、その夜の真の精神的な軸として機能した。ここでは感情は蓄積によってではなく、到達した。