Komische Oper Berlin 2026-27 Review: Lear
ベルリン・コーミッシェ・オーパーがテンペルホーフ空港でライマンのオペラ『リア』を上演（バリー・コスキー演出）
時代を生き延びるオペラもあれば、どういうわけか時代へと成長していくように思えるオペラもある。1978年にミュンヘンのバイエルン州立歌劇場で世界初演された（筆者も立ち会った）アリベルト・ライマンの『リア』は、まさに後者のカテゴリーに属している。半世紀近くを経た今も、その音楽は不安をかき立てる力を少しも失っていない。むしろ現在では、何気なく手放され、必死に取り戻そうとされ、そして最終的に全滅する権力の研究として、より恐るべきものに響く。
シーズン開幕の新制作として、ベルリン・コーミッシェ・オーパーは旧テンペルホーフ空港のハンガー4に戻り、同所での4度目のプロダクションを行った。この広大な空間は劇場とは言えない。各公演ごとに、約3,000人の観客のためのスタンド席、舞台、オーケストラエリア、照明、音響、楽屋などのインフラを一から作り上げなければならず、ここでの演奏はすべて拡声を必要とする。しかし、技術チームはこの建物の問題になりうる規模を劇場の強みへと転換する方法を明らかに心得ている。
バリー・コスキーと美術のレベッカ・リングストは、ハンガーの中央に広大な白い正方形を配置し、観客はその両側のスタンド席から互いに向き合う形となった。オーケストラは一方の端を占め、もう一方の端にはライマンの強力な打楽器群を収める2つの高い塔が置かれた。この配置によって観客は公の集会のようなものに変貌した。これはコスキーがプログラム冊子で明確に言及しているアイデアであり、リアは架空の宮廷ではなく、実質的に私たちに語りかけるのである。
それ以外にはほとんど何もなかった。
リングストは椅子と可動式のキャットウォークを用意し、それらは必要に応じてテーブル、通路、障壁、台座となった。クラウス・ブルンスの衣裳は、ドラマを現代に位置付ける役割の大部分を果たした。リアの家族は当初、現代の特権階級の洗練されたブラックタイ（正装）で登場した。最後の対決までに夜会服は軍服へと変わり、リア自身はその逆の道をたどった。非の打ちどころのない権威から、肉体の露出、汚れたボロ布、そしてほぼ裸の状態へと向かったのである。
コスキーは幾何学から始めた。それぞれの娘が白い正方形の自身のコーナーを占め、あたかもリアがすでに家族関係を領地の保有へと転換させたかのようであった。その対称性はほぼ安心感を与えるものだった。しかし、コーデリアが拒絶した。
その拒絶こそが、悲劇全体が広がる裂け目となる。コスキーは、コーデリアの「何もありません（Nothing）」という言葉を、リアの現実の壁に小さな穴を開け、その背後に隠されていたもの——怒り、否定、狂気——のすべてを逃れ出させるものだと表現している。舞台上での効果は驚くほどシンプルだった。コーデリアが父親のグロテスクな愛情の競売への参加を拒否した瞬間、清潔な幾何学は崩壊し始めた。領土、家族、そして感情の秩序が一緒に崩れ去った。
現代のためのリア
スコット・ヘンドリックスのリアは、死に向かってよろめく弱々しい老いた君主としては始まらなかった。彼は自信に満ち、活力ある統治者として入場し、寛大に自らの王国を切り分け、適切な儀式をもって娘たちに分配した。コスキーは彼を株主総会における現代の財界の巨頭、すなわち十分な富を蓄え、余生を楽しむために事業を引き渡そうとする50代または60代の男とした。彼には道化が付き添い、ダグマー・マンツェルが見事に体現した。彼女の身体言語と動きが並置されることで、リアの大げさな身振りがより身近なものとして感じられるようになった。
その解釈がリアの過ちをより興味深いものにした。これは当初、老衰や狂気ではなかった。それは傲慢さ、すなわち権力はその特権、敬意、感情的権威を損なうことなく事務的に手放すことができるという思い込みであった。
ロージー・オルドリッジのゴネリルとニコール・シュヴァリエのリーガンは、王国における自らの取り分を受け入れつつも、すでに所有だけでは不十分かもしれないことを示唆していた。コスキーは彼女たちを単なるおとぎ話の怪物に落とし込むことを避けた。実際、彼はライマンがシェイクスピアほど姉妹に心理的深みを与えていないことを認めている。今回の演出は代わりに彼女たちを差別化し、ゴネリルを自制的な継承者、リーガンをより不安定でサディスティックな次女として描いた。
ペニー・ソフロニアドゥのコーデリアは必要な対抗勢力を提供した。彼女は3人の娘の中で最も繊細であったが、繊細さは弱さを意味しなかった。コーデリアの拒絶は絶対的なものである。彼女は父親が要求するからといって、大げさな公の愛の告白をでっち上げることはしない。リアは誠実さを反抗と解釈し、彼女をフランス王に嫁がせるために追放する。はるか後になってようやく父と娘は再会する。その頃には和解は感情的な認識をもたらすことはできても、救いにはならない。その区別が重要である。『リア』は愛が存在しないから悲劇なのではない。愛が遅すぎるタイミングで認識されるからこそ悲劇なのである。
男声陣では、エドガー役のアリエ・ナスバウム・コーエン、エドマンド役のブレントン・ライアン、そしてグロスター役のギュンター・パーペンデルが、その演技と歌唱の解釈で際立っていた。ナスバウム・コーエンは、狂気の「哀れなトム」へのエドガーの変貌に特筆すべき激しさをもたらし、声の敏捷性と劇的な大胆さの魅力的な組み合わせでライマンの剥き出しの音楽をこなした。スコアはエドガーに、特に彼が別のペルソナをとった際に比較的叙情的な音楽を与えており、ナスバウム・コーエンは周囲の荒々しいオーケストラに対してこれらの瞬間を際立たせた。ブレントン・ライアンは鋭く対照的なエドマンドを演じた。計算高く、落ち着きがなく危険で、その鋭敏なテノールと肉体的な存在感が、私生児の野心にほとんど熱狂的なエネルギーを与えた。一方、パーペンデルのグロスターは、悲劇が展開するにつれて重みを増していった。彼のしっかりとしたバリトンは、グロスターの失明後には心を打つ脆さへと変わり、変装したエドガーとの出会いは、破滅へと突き進む作品に胸を打つ人間的な親密さをもたらした。