Musikalische Grobheiten: „Carmen“ bei den Salzburger Festspielen als Plattitüden-Potpourri

2026年のザルツブルク音楽祭のオペラ開幕公演は、近年問題作とみなされることが多いレパートリーの超大作「カルメン」が上演された。指揮は物議を醸すテオドール・クルレンツィス、タイトルロールには崇高なアスミック・グリゴリアン、ドン・ホセには毒性と感情的な脆さの間で揺れ動く新星ジョナサン・テテルマンが起用された。アルゼンチンの振付家ガブリエラ・カリーゾは、自身の音楽劇演出デビュー作において本質と周辺を混同しており、ピーピング・トムのパフォーマーたちは暗い雰囲気の中で良い印象を残した。拍手は大きかった。

この「カルメン」は、最近退任したザルツブルク音楽祭総監督マルクス・ヒンターホイザーの遺産である。ジョルジュ・ビゼーの1875年のタイトルロールとプロスペル・メリメの原作小説は、今日では毒性のあるレッテルを貼られた作品として敬遠されている。カルメンは、不適合、抑制のない性的欲求、攻撃性、乱交、妥協のない頑固さという否定的なステレオタイプを体現しているとされる。

あらゆる文化分野で激しく揺れ動く受容の歴史に対し、アルゼンチンの振付家ガブリエラ・カリーゾは、自身のアンサンブル「ピーピング・トム」と、2020年以来欠かせない存在であるラファエル・ラティーニ（共同演出・サウンドデザイン）と共に、執拗な努力でさらに上乗せを試みた。大祝祭劇場での上演は、手慣れたダンスシアターのように見え、歌手は邪魔な存在であるというカリーゾの確信を示している。そのため、歌手の顔や個性は大部分が照明で消されている（「明晰な」共犯者：トム・ヴィッサー）。最前線では、印象的なパフォーマーたちが並行するキャラクターとして活動している。

これが異なったのは終幕のみである。そこでは、クルレンツィスのオーケストラの絶え間ない騒音にもかかわらず、アスミック・グリゴリアンとジョナサン・テテルマンがより多くのピアノ（弱音）を試みた。ザルツブルクという贅沢な工房にとっての最も単純な解決策は、リュドヴィク・アレヴィとアンリ・メイヤックによる簡潔な対話、そしてエルネスト・ギローのレチタティーヴォを「過激に」排除することだった。これにより、キャラクターの鋭い性格描写や、創造的な流れを妨げる結合剤がすべて取り除かれた。クリストフ・ヘッツァーによる衣装は、外人部隊のような灰色のクレーター状の窪みの中にあり、兵士たちは小ぎれいな暗闇の中にいる。長いテーブルの上のダンス・闘牛士は、マッチョで壊れやすい男らしさで輝き、カルメンが死を確信するカードの三重唱では、カルメンのダブルがミニプールで水遊びをする。

カリーゾが、暴力的な男対女性の犠牲者という鈍い二元論を超えている点は評価すべきである。カリーゾの関心は、ホセが、昇進の要求を通じて婚約者のミカエラさえも押し付けてくる平凡な母親から逃れたがっているという事実にも向けられている。ビゼーの兵士の行進曲のパロディの後には、子供たちがしばしば登場する。彼らは、大人になった時に待ち受けているもの、つまり集団での求愛や群れの密集、肌と肌の触れ合い、多くの場合苦痛を伴う絆や攻撃的で恍惚とした興奮を、脈動する視覚資料として受け取る。二次性徴の視覚的な持続的勃起：ヘッツァーの衣装は、女性には開いた髪とキャミソールドレス（各人が半ダースほど持っている）、男性には制服で一時的に隠されていない限り、持続的に露出された上腕を強調している。ユートピア合唱団、バッハ合唱団ザルツブルク、ザルツブルク音楽祭・劇場児童合唱団（合唱指揮：ヴィタリー・ポロンスキー、ヴォルフガング・ゲッツ、レジーナ・スギール、ミヒャエル・シュナイダー）が、音響と人数の豊かさを保証している。

クルレンツィスは、彼自身のユートピア・オーケストラを大編成で演奏させる。彼はビゼーの音楽的・劇的な天才性、柔軟性、透明性を認識できないほど否定している。スコアは、古いオペラのパターンに逆戻りする危険を孕んだ、過労のワーグナーの追随者の過剰なマニアとして響く。密輸業者の五重唱は、正面から聴衆に向かって叩きつけられる。これは、大声で歌うミヒャエル・アリヴォニー（ダンカイロ）とミンジェ・レイ（レメンダード）の負担となっている。カルメンの仲間の目立たない広範なパートは、イヴェタ・シモニャン（フラスキータ）とアニタ・モンセラート（メルセデス）という罪のないデュオによって、これほど無意味に感じられたことはなかった。リヴィウ・ホレンダー（モラレス）でさえ、本拠地のフランクフルト・アム・マインよりもはるかに輪郭がぼやけて聞こえる。効果的に倒れ込むマティアス・ヴィンクラー（スニガ中尉）はほとんど聞こえなかった。そして残念なことに、美しい声を持つクリスティーナ・ムヒタリアン（ミカエラ）は、クルレンツィスの歌手に対する無配慮さのせいで、第1幕で無理をしなければならなかった。エスカミーリョという繊細な役柄にとって理想的なダヴィデ・ルチアーノは、闘牛士の歌を暗闇の中で歌った。

低音域のパッセージを、アスミック・グリゴリアンは理想的な声域で巧みにブレンドし、ビゼーの代替音符の可能性をいくつか（多すぎない程度に）のソプラノの最高音で活用している。別の演出コンテキストであれば、このパフォーマンスはフェミニズムや反人種差別の観点からの批判とキャラクターを和解させるものとなっただろう。ここでは、カリーゾは芸術的敬意という口実で、中心となるカルメンが第3幕と第4幕でようやく不可欠になるまで、キャラクターをパフォーマンスの無人地帯へと消し去っている。ホセは少しマシである。ジョナサン・テテルマンは、より繊細な指揮があれば、良い、あるいは非常に良いホセになっただろう。しかし、花の歌は無理があるように聞こえる。それでも観客は歓声を上げる。

8公演が完売した「カルメン」は、当然ながら音楽祭運営側が期待する成功の螺旋へと向かう。音楽的な騒音とパフォーマンスのスペクタクルへの欲求は、陳腐な寄せ集めの中でのジェンダー批判で飾られている。新しかったのはラファエル・ラティーニによるサウンドデザインだけである。後者が音楽と幕間に流したパチパチという音、衝突音、ゴロゴロという音は、新しい次元を征服するはずだったが、単に耳障りなだけだった。大祝祭劇場で再び証明されたのは、ビゼーの「カルメン」は極めて頑強であるということだ。