The Atlanta Opera 2025-26 Review: Turandot

アトランタ・オペラ（TAO）は、21世紀に最も頻繁に上演されるオペラの一つであるプッチーニの『トゥーランドット』を上演する新たな方法を提示した。作品の初演から100周年にあたる2026年4月25日に初演されたこの公演では、軽微な編集が加えられた。主な変更点は、フランコ・アルファーノによる第3幕の補筆部分の大部分を削除したことと、トゥーランドットのアリア「氷のような姫君も（In questa reggia）」をリューの死後に配置したことである。これがどのような結果をもたらしたかを論じる前に、その理由を検討する必要がある。

『トゥーランドット』はレパートリーの中で特異な位置を占めている。タイトルロールのソプラノとテノールを見つける難易度を考えれば、上演回数はもっと少なくあるべきだろう。過去20年間、SiriusXMのメトロポリタン・オペラ・ラジオで聴いた『トゥーランドット』の放送は、楽しめるものよりも苦しい演奏の方が多かった。かつて『トゥーランドット』は、プッチーニの『ラ・ボエーム』『トスカ』『蝶々夫人』という上演回数の多い4作品には含まれていなかった。しかし、ビルギット・ニルソンとフランコ・コレッリによる超人的なパフォーマンスに支えられ、1960年代に復活した。少なくとも、メトロポリタン・オペラでのフランコ・ゼッフィレッリによるキッチュだが熱狂的に愛された演出と、1990年のワールドカップでのルチアーノ・パヴァロッティによる「誰も寝てはならぬ」のバイラルヒット以降、北米での『トゥーランドット』の人気は高まった。「誰も寝てはならぬ」は、クラシック音楽を聴かない人々にとっても、世界で最も認識されているオペラの一曲かもしれない。企業規模の大小を問わず、『トゥーランドット』をプログラムに組み込んでいる。たとえ、ワーグナー的なオーケストレーションの上で「氷のような姫君も」や謎解きの対決をこなせる楽器（声）を持つ歌手を見つけるのに苦労していてもである。セントルイスの第3の規模を誇るウィンター・オペラは、1000席の劇場で26人編成のオーケストラピットを使用し、来シーズンの20周年記念公演に本作を予定している。21世紀において、『トゥーランドット』は避けられない存在である。

プッチーニのオペラ全作品の愛好家にとって、この状況は必然ではなかったかもしれない。ジェシカ・M・マクマレーの参考文献『The Book of 101 Opera Librettos』（1996年）では、プッチーニの10の成熟したオペラの中で唯一『トゥーランドット』が除外されていた。1896年から1904年のヒット作が世紀半ばを支配していた。『トゥーランドット』には、『ラ・ボエーム』のような現実的な耐久性、『トスカ』のような神話的な完全性、『西部の娘』のヒロインが与えてくれた比類なき倫理的正当性が欠けている。『トスカ』のスカルピア男爵を除けば、本作の2人の主人公はプッチーニ作品の中で最も好感の持てないキャラクターである。『西部の娘』のジャック・ランス保安官や『蝶々夫人』のピンカートン中尉でさえ、共感できる側面を見せている。『トゥーランドット』の真のヒロインであるリューは、カルロ・ゴッツィの原作にはなく、プッチーニのチームが創作した人物であり、キリストのような犠牲を払うが、グロテスクな主役2人の説得力に欠ける愛の二重唱のために舞台から追い出されてしまう。放送を聴く際、私は通常リューが死んだ時点でラジオを消す。アルファーノの音楽への敬意がないからではなく、アルファーノ版の結末におけるカラフの「勝利」が胸が悪くなるからである。王女も彼と同様に受け入れがたく、彼女の降伏は偽物のように感じられる。

トゥーランドットという問題をどう解決するか？

アルファーノによる伝統的な結末は、本作の数ある不調和の中で最も顕著なものに過ぎない。このオペラの不穏なオリエンタリズムについては多くの議論がなされてきたため、それを前提として他の課題を検討しよう。クリストファー・ティンによるものなど、未完の第3幕を修復しようとする『トゥーランドット』の代替上演版は、様々な評価を受けている。結末は解決不能かもしれないが、他の問題はリューの死よりもずっと前から明らかである。

『トゥーランドット』の第1幕の構成は完璧で、『ラ・ボエーム』のような劇的な勢いで流れ、形式の勝利で幕を閉じる。リューのアリア、それに続くカラフのアリア、そしてヘヴィメタルのような変ロ長調から変ホ短調への轟くような終止で終わるコンサートタートである。これは、男が考えなしに愚かなことをする様子を描いた音楽として、これまでに作曲された中で最高のものの一つである。ウィリアム・バーガーは『Puccini Without Excuses』（2005年）の中で、これを「プッチーニの最も野心的な幕」と正当に呼んだ。しかし、この作品はプッチーニが病に倒れ、アルファーノが結末を引き受けるよりもずっと前から座礁し始めていた。第2幕のピン、パン、ポンのトリオは、部分的には魅力的だが、プッチーニの他の日常的な瞬間ほどオペラ全体に統合されていない。これらは『ラ・ボエーム』や『西部の娘』ではより密度が高く、『トスカ』で最も顕著である。シーンを締めくくるジェンダーに関するトリオの観察は、オペラの何世紀もの歴史の中でも最も痛々しいものの一つである。オペラという芸術形式は、標準的なレパートリーにおいてジェンダーの平等で称賛されているわけではないが。

これらはすべて、第1幕で慎重に積み上げられた（そしてピンたちのせいですでに減少していた）劇的な勢いをすべて奪い去る「氷のような姫君も」という演劇的な奇妙さに到達する前の話である。理論上、性的暴力の危険性と先祖ロウ・リンの苦しみについてのトゥーランドットの説教は、キャラクターの動機を論理的に説明するはずである。このオペラはヴィヴィアン・ラコフ博士のエピジェネティック・トラウマの概念よりも前に書かれたものだが、もし異なる演出がなされていれば、ワーグナーがフロイトの概念を不気味に予見していたのと同様に、それらの概念の神話的な先駆けとして機能したかもしれない。しかし実際には、トゥーランドットは、不条理な高音域を歌いこなすことができる、精神を病んだ大量殺人者にしか見えない。悲しいことに、地球上の誰もが性的暴行を受けた女性の先祖を持っている可能性が高いが、何世紀も前に犯された犯罪を正当な理由として挙げ、復讐のために99人の罪のない人々を斬首する者はほとんどいないだろう。

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