La variation en musique, ou l’art de ne jamais se répéter
音楽における変奏、あるいは決して繰り返さない芸術
バッハからラフマニノフに至るまで、偉大な作曲家たちは単純な主題を壮大な作品の出発点としてきました。主題を変容させることで、本質的に彼ら自身の声を明らかにするという、音楽の根本的な原則を振り返ります。
1819年、ウィーンの出版社主アントン・ディアベリは、約50人の作曲家に自作のワルツを送り、共同出版のための変奏曲を1曲ずつ書くよう依頼しました。伝説によれば、ベートーヴェンは当初、この一見平凡なワルツにインスピレーションを感じず断ったとされています。しかし実際には、彼はすぐにその素材を掌握し、共同出版という枠組みに従うことを拒否しました。彼は1曲ではなく33曲の変奏曲を書き上げ、約1時間に及ぶ音楽を完成させました。当時、この小さなメロディがピアノ文学の頂点の一つになるとは誰も想像していませんでした。
音楽的なアイデアは、たとえ控えめなものであっても、壮大な作品の素材となり得ます。変奏とは主題を変形させること以上に、各作曲家がどのように音楽を考え、構築し、想像するかを明らかにするものだからです。二人の作曲家が同じ素材から出発しても、全く異なる方法で変容させる可能性があります。その意味で、変奏は単なる様式の練習ではなく、芸術的な署名なのです。
すべてを変えつつ、筋道を失わないこと
ルネサンス期から、スペインの器楽奏者たちは歌や舞曲を新しい旋律線で装飾し、変容させてきました。翌世紀には、シャコンヌやパッサカリアが、執拗な低音の反復を創造の強力なエンジンとしました。バッハはこの伝統を受け継ぎ、前例のない完成度へと高めました。
作曲家の想像力から逃れられるものはありません。彼らは旋律を装飾で豊かにし、リズムを覆し、長調を短調へと転換することで、一瞬にして楽曲の感情的な色彩を塗り替えることができます。また、楽器編成を操作することも可能です。弦楽器で囁かれた主題が、オーケストラ全体によるフォルティッシモで繰り返されることで、全く異なる広がりを持つようになります。
時には、旋律ではなく、シャコンヌのようにループする低音線がマトリックスとなり、その上に作曲家が常に更新される音楽的風景を生み出すこともあります。
変容させても元の主題を推測させるという暗黙のルールがありますが、一部の作曲家は聴衆とのこの契約を破ることを選択します。元の素材を認識不能になるまで変容の連続の中に埋め込む者もいれば、エルガーの魅力的な『エニグマ変奏曲』のように、作品の真の主題を完全に隠すという大胆な手法をとる者もいます。
作曲家ごとの署名
1740年頃に作曲されたバッハの『ゴルトベルク変奏曲』は、冒頭のアリアの旋律を直接展開するのではなく、その根底にある32小節の和声進行と低音に基づいています。この作品は、3変奏ごとにカノンが現れるという極めて厳格な構造の上に成り立っており、ユニゾンから9度まで間隔が広がり、最後に遊び心のある「クォドリベット」へと至ります。
モーツァルトは優雅さと明快さを選びました。『「ああ、お母さん、あなたに言いたいことがある」による12の変奏曲』は、驚くほど単純な子供の歌から始まりますが、第8変奏では突然短調へと転じ、予期せぬ重厚さを見せます。
ベートーヴェンの『ディアベリ変奏曲』において、変奏はその性質を変えました。それは脱構築の道具となりました。作曲家はもはや主題を装飾するだけではなく、リズム、音程、和音といった最も基本的な構成要素にまで還元し、それらの断片から全く新しい言語を再構築するのです。
シューマンにおいて、変奏はほとんど詩となります。作品1の『アベッグ変奏曲』は、ドイツ音名で「Abegg」と読める5つの音のモチーフから生まれます。この小さな細胞から、作曲家は夢想的で、技巧的で、情熱的な世界を展開し、最後の和音が沈黙の中に溶け込むフィナーレへと向かいます。
ブラームスでは、形式はより密になります。1873年に書かれた『ハイドンの主題による変奏曲』は、長年ハイドンの作とされてきた（現在は帰属が議論されている）コラールに基づき、温かみのあるオーケストラの色彩で8つの変奏を展開し、古の厳格さとロマン派の表現力を融合させたパッサカリア形式のフィナーレで締めくくられます。
謎をエンジンとして
二つの作品がこの原則をさらに推し進めています。1899年、エドワード・エルガーは『エニグマ変奏曲』で大きな成功を収めました。これは、妻（C.A.E.）やデイヴィッド・スチュアート＝パウエル（H.D.S-P.）といった親しい人々を、イニシャルや「ニムロッド」（出版社主アウグスト・イェーガー）のような謎めいた愛称、あるいは第13変奏の星印などで描いた14の音楽的肖像です。
プログラムノートで彼は、謎を説明するつもりはないと述べ、より広大な第二の主題が、演奏されることなく作品全体を貫いていると警告しました。初演から1世紀以上経った今も、この幻の主題は確証を持って特定されていません。
ラフマニノフは1934年、パガニーニのヴァイオリンのための『24の奇想曲』を選びました。ルツェルン湖畔で書かれた『パガニーニの主題による狂詩曲』は、協奏曲のような規模で24の変奏を連ねます。頂点は第18変奏に訪れます。