Bechers Bilanz – Oktober 2026: Keine Angst vor Körper und Kabarett

ケルンにおける現代音楽の連携：WDRの現代音楽担当編集者とアンサンブル・ムジークファブリークのインテンダントが協力することは、数年前には考えられないことだった。現在では新たな担当者たちが過去の対立を解消し、10月9日にはWDRのアンセルム・ツィビンスキとムジークファブリークのグレゴール・ホッツがフンクハウスで共同プログラムを発表した。現代音楽は官能性、身体性、そしてキャバレーを恐れていないことが示された。

ベッヒャーズ・ビランツ – 2026年10月：身体とキャバレーを恐れない

- 身体と感覚の時間 – ケルン：時代のリズム（Musik der Zeit）

- 平和のサイレン – デュッセルドルフ：夜に対する歌（Gesänge gegen die Nacht）

- これ以上のヴェーヌスベルクはない – ケルン：WDR交響楽団

- ハンガリー色に染まったプログラム – ケルン：ルクセンブルク・フィルハーモニー

- 著名コンサートホールの枠外で – ボトロップ：Henze100

- オッフェンバックがサーカスへ – ヴィースバーデン：『ホフマン物語』

身体と感覚の時間

ケルン：時代のリズム

ムジークファブリークは、作曲家シモン・ステーン＝アンデルセンを由緒あるハリー・パーチの楽器群に向き合わせた。このアメリカの孤高の人物による新しい音や響きの探求にデンマーク出身のアンデルセンはこだわらず、パーチの音響彫刻を、いつものように軽快なステーン＝アンデルセン風キャバレーの脇役として起用した。彼のユーモアはサー・ハリソン・バートウィッスルの作品には響き合わない。とりわけロンドン・シンフォニエッタの伝説的指導者マイケル・ワイナーのための追悼曲『行列（Cortege）』ではなおさらである。ここではアンサンブルの演奏家たちが暗譜によるソロを持って次々と舞台中央に進み出る。その後別の場所へ移動するため、この気品ある楽曲では響きが絶えず変化する。

WDR交響楽団の出番は45分間の休憩の間に準備されたが、型破りなハンス＝ヨアヒム・ヘスポスによるアルプホルン二重奏によって短縮された（夜の幕開けもジャヌイベ・テヘラによる陽気なチューバ・ソロと豪快なマキシム・モレルによって飾られた）。ジョン・ルーサー・アダムズの壮大な水のエピック『オーシャンになる（Become Ocean）』は、五音音階の和声によるきわめて平面的で秘教的な楽曲である。録音では単調に流れる作品だが（11月10日からメディアテークで聴く場合はスピーカーの音量を最大にすべきである）、実演では脅威的な物理性を露わにし、指揮者タイタス・エンゲルはそれを妥協なく披露した。現代音楽において身体性や官能性への受容が高まっている。

平和のサイレン

デュッセルドルフ：夜に対する歌

10月15日のデュッセルドルフ国際オルガン音楽祭でも、作曲家デュオのラウラ・マルコーニとジャンルカ・カステッリは海のメタファーを出発点とし、オルガンの「Gis」音を地平線と捉え、ノタブ・アンサンブル・ノイエ・ムジークとともにこの音の上下、すなわち空中と水中の音響世界を探求した。演奏前の二人は冗談を飛ばしていたかもしれないが、初演された『Meet Me at the Edge』はアルヴォ・ペルトの影響を受けたスピリチュアルな響きを帯び、最後の数小節の深みでようやく本領を発揮したようだった。夜に抗して歌うというこの演奏会の趣旨は、スイスのダニエル・グラウスの新作『Sing against the Breaking Night』により適していた。クリスティナ・ダレツカは福音ペテロ教会（Ev. Petruskirche）の高い空間へ、ロシアによるウクライナ侵略戦争の犠牲者に捧げる墓碑銘を情熱的に刻み込んだ。正確な音程を保ち、高音は鐘のように澄み、低音は熱く響き、繊細さよりも献身的な姿勢を重んじる平和のサイレンであった。7人編成のアンサンブルは歌に従属し、幅広い演奏技術を駆使してその官能的な質を支えた。音楽祭インテンダントのフレーデリケ・メラーはオディロ・クラーゼンと鍵盤楽器（オルガン／ピアノ）を交代しながらアンサンブルを指揮した。聴衆はこの晩の音楽が求める以上に鋭敏に聴き入っていた。

これ以上のヴェーヌスベルクはない

ケルン：WDR交響楽団

10月17日のケルン・フィルハーモニーでのWDR交響楽団の定期演奏会における熱烈な聴衆の反応は、オルガニストのイヴェタ・アプカルナの存在によるものでもあったかもしれない。だがカミーユ・サン＝サーンスの交響曲第3番では、作曲家が4楽章中2楽章で自らの楽器を沈黙させているため、彼女は終演後の拍手の中でやや所在なさげに立っていた。それでもなお、サン＝サーンスが遠く近くから低音のオルガン音で第2楽章を開始し規則を打ち破る様子は実演で聴くべきものである。マリー・ジャコは作品の音の形象を自由に解き放ち、動機のエネルギーを解き放って、同郷の作曲家を陽気なヨハネス・ブラームス（この撞着語法が許されるならば）の近くへと位置づけた。これほど肉体的で現世的、かつ大音量のサン＝サーンスを耳にすることはめったにない。伝説的な「怒りの日」の死の動機が全楽章を縫うように走っていることも、ここでは単なる音程構造の気まぐれに過ぎず、陰鬱な思索へと誘うことは一切ない。

WDR交響楽団の新首席指揮者は、サン＝サーンスが賞賛しつつも第一次世界大戦の勃発とともにプログラムから排除しようとしたリヒャルト・ワーグナーの『タンホイザー』序曲も同様の意図で指揮した。クラリネット、ファゴット、ホルンは巡礼の動機をこの上ない明瞭さで奏で、なかでもオーケストラの新しいソロ・クラリネット奏者リュウタ・コバヤシ（小林竜太）は特筆に値する。弦楽器が入るとワーグナーがワルツを踊れることが分かり、ピッコロが鳴り始めるとまるでサーカスのテントに入ったかのようである。これ以上のヴェーヌスベルクはない。こうした生命力には、ノートルダム大聖堂の首席オルガニストであるティエリー・エスケシュのヴィオラ協奏曲『La nuit des chants』がふさわしい。脈動し、踏み鳴らすような音楽であり、『春の祭典』のあらゆるアルカイックさを振り払っている。なぜ独奏楽器がヴィオラでなければならないのか（エスケシュはピアノやトランペット、ファゴットのための版も書けたはずである）という疑問は生じるものの、アントワーヌ・タ…［原文途絶］