Crítica: «L’elisir d’amore» en el Teatro alla Scala de Milán

1832年に作曲された『愛の妙薬』は、非常に急な状況下で誕生しました。ミラノのカナッビアーナ劇場の運営を任された興行主アレッサンドロ・ラナーリは、ガエターノ・ドニゼッティに今シーズンのための新しい喜劇オペラを依頼しました。時間不足のため、ドニゼッティはパリで成功を収めたダニエル・オーベールのオペラ・コミック『媚薬（Le Philtre）』の既存の台本を基にするよう提案されました。

ドニゼッティは自身の仕事の流儀である速さでスコアを書き上げ、1832年5月12日、『愛の妙薬』はミラノの舞台で作曲家自身も驚くほどの成功を収めました。この成功は、当時の状況を考えると特に重要です。1827年にスカラ座でベッリーニの『海賊』が成功したことで、当時のロマン派の悲劇的な筋書きや激しい情熱を好む傾向が強まっていました。しかし、音楽学者のクラウディオ・トスカーノが指摘するように、『愛の妙薬』は、そのわずか11ヶ月前にミラノで初演され成功した『夢遊病の女』と、特に幸福な旋律の脈動と、アルカディア的な様式化から離れたロマンティックな牧歌の概念を共有しています。ベッリーニの作品がシリアスなジャンルを超越しているように、ドニゼッティの喜劇もまた、喜劇というジャンルを超越しているのです。

夏の恒例の休止期間を経て、スカラ座の「プロゲット・アカデミア」の一環として『愛の妙薬』の新制作が2025-2026年シーズンを開幕させました。これは劇場の研修生たちがミラノの大舞台で直接経験を積むための取り組みです。教育的な目的を持つ企画として、この作品の選択は特に意義深いものです。しかし、抗いがたい喜劇性を持つ作品であるにもかかわらず、今回の制作は退屈で、過度に学校的な仕上がりとなってしまいました。

マリア・マウティが演出したこのプロダクションは、重要性に欠けています。空間の利用や視覚的に壮観な提案をすることに執着しすぎており（チームの尽力によりそれは達成されていますが）、最も重要な「演技」と「キャラクターの意図」を忘れているようです。演出は記号論的な要素（リンゴ、劇場の作業着を着た出演者、ガソリンランプなど）を提示することに集中していますが、歌手のドラマティックな意図を常に軽視しています。学生たちは、静止したまま歌うことに終始し、明確なドラマティックな意図や舞台上の目的を持たずに舞台に立たざるを得ませんでした。その結果、退屈で皮肉な、ドニゼッティの最も成功した喜劇に対してほとんど侮辱的とも言える演技となりました。さらに、演出は台本に明記された要素をあえて見せないという力学に陥りました。ドゥルカマーラは妙薬について語りますが、有名なアリアの間、ワインのボトルは一度も現れません。ベルコーレが署名を求める契約書も決して見えず、アディナが最後のアリアでそれを突き返すこともできません。こうした悲しい例が続きます。

一方で、視覚面は非の打ち所がなく、称賛に値します。マウティは第1幕を、マルコ・ロッシがデザインした広大な麦畑が支配する空間で展開させます。舞台は意図的に定義されていない一種の西部劇に設定されています。ペーター・ファン・プラートが作り上げた第1場の空は、一日の展開を効果的に彩ります。ニコレッタ・チェッコリーニの衣装は、詩的なコンセプトと細部へのこだわりを持ち、この視覚世界に一貫性を持って溶け込んでいます。対照的に、ステファニア・バルローネによる振付は、ほとんどの場合カリカチュアに陥っており、無理やりな喜劇性を加えようとして、不快で強引な結果に終わっています。マイムの存在は舞台を活気づけ、効果的でした。また、第2幕のジャンネッタと合唱による、夜の広場でのリボン付きの棒を囲んだ演出も魅力的でした。ネモリーノが子供時代の分身と共に舞台の幕引きを見守る素晴らしい結末も、特に成功しています。

マルコ・アライブランドによる音楽監督は適切でした。このシチリア出身の指揮者は、真摯でテンポに厳格な、非常に学術的な解釈を提示しました。彼はスコアに忠実であり続けながら、非常に速いテンポやいくつかのドラマティックな休止以外には大きな変更を加えず、明確で柔軟な解釈を構築しました。旋律線はダイナミックで、言葉と音楽の関係に絶えず注意が払われていました。アンサンブルのまとめ方は特に効果的で、音量とリズムの正確さに常に注意が払われていました。激しい瞬間の表現の深さや、終曲のエネルギーあふれる活気において、アライブランドは様式に忠実な音楽的翻訳を成し遂げました。スカラ座アカデミー管弦楽団もそれに応えました。