You Know Rossini and Bellini. What About Carolina Uccelli?

1820年代や1830年代に活動した作曲家の名前をオペラの聴衆に尋ねれば、ロッシーニ、ベッリーニ、ドニゼッティ、マイアベーアといった答えがすぐに返ってくるだろう。しかし、同時期にオペラを書いていた女性作曲家の名前を尋ねると、会話は途切れがちになるかもしれない。

カロリーナ・ウッチェッリはその議論に加わるべき存在である。1835年、彼女のオペラ『アンナ・ディ・レスブルゴ』は一流の歌手たちを揃えてナポリで上演された。ロッシーニも彼女の初期作品を称賛していた。しかし、そうした職業上の実績が永続的なオペラ作曲家としてのキャリアへと発展することはなかった。

今回、ウェックスフォード・フェスティバル・オペラが2027年10月に本作の上演を発表し、レパートリーがどのように形成されたのかについて問いを投げかけるこの作曲家の音楽を聴く機会を聴衆に提供することになった。

『アンナ・ディ・レスブルゴ』は、2027年10月14日にウェックスフォードの音楽祭を開幕し、シエヴァ・ボルザックが指揮、ロドゥラ・ガイタノウが演出を担当する。アーティスティック・ディレクターのロゼッタ・クッキは、女性の勇気と創造的活動を讃えるシーズンの中に本作を位置づけており、スメタナの『秘密』やサン＝サーンスの『デジャニール』とともに上演される。フェスティバルでは、さらに10月19日、22日、27日、30日にも公演が予定されている。

ウッチェッリのオペラへの野心は、1830年に彼女の『サウル』がフィレンツェのペルゴラ劇場で上演された時点ですでに明白であった。ロッシーニはこの公演に出席して彼女の音楽を称賛した。ドニゼッティの師であるジョヴァンニ・シモーネ・マイールも彼女の才能を認め、その管弦楽書法に好意的な意見を寄せた。

これらの推薦は貴重な職業的後ろ盾となった。オペラには劇場、オーケストラ、歌手、そして経済的リスクを負う覚悟のある興行師（インプレサリオ）が必要であった。確立された作曲家からの称賛は、そうしたリソースを握る人々に耳を傾けさせる手助けとなった。

ウッチェッリはそのネットワークの重要性を理解していた。テアトロ・ヌオーヴォの調査により発見された興行師アレッサンドロ・ラナーリとの書簡には、彼女の劇場への野心の背後にある交渉が記録されている。彼女のキャリアは、音楽的創意だけでなく、アクセスという実践的な課題によっても形作られていた。

『アンナ』において、彼女は見事なキャストを確保した。ファニー・タッキナルディ＝ペルジアーニがタイトルロールを歌い、テノールのナポレオーネ・モリアーニ、バリトンのジョルジョ・ロンコーニと共演した。彼らの参加により、彼女の音楽は当時最高の声楽家たちによって公の場に届けられた。

しかし、その時期は厳酷であった。同じ年の秋、タッキナルディ＝ペルジアーニはドニゼッティの『ランメルモールのルチア』でタイトルロールを創唱した。ウッチェッリのスコットランド劇は、今世紀を代表する成功作の一つとなるオペラと同じシーズンを共有することになったのである。

テアトロ・ヌオーヴォの記録によると、『アンナ』はフォンド劇場で4回、さらに翌年初頭とみられるサン・カルロ劇場で1回上演された。その消失を、短絡的な「即座の失敗」という都合のよい物語に押し込めるべきではない。

ウッチェッリは単に流行の形式に従っていたわけでもなかった。彼女は、かつてマイアベーアが『エマ・ディ・レスブルゴ』として作曲したガエターノ・ロッシの台本を大幅に改訂した。『オペラ』誌におけるコーリ・エリソンの解説では、構造的な変更や新しい最終場面が説明されており、受け継がれた劇がどのように機能すべきかを積極的に再検討していた証拠が示されている。

『アンナ』の後も、ウッチェッリは作曲と演奏活動を続け、後にソプラノ歌手である娘のエマとともに出演した。彼女は音楽活動を継続していたが、オペラ界での足がかりを取り戻すことはなかった。

フランスにも同様の例がある。ルイーズ・ベルタンは、ヴィクトル・ユゴーの台本による『ラ・エスメラルダ』で1836年にパリ・オペラ座に進出した。彼女の家族が所有する影響力のある新聞『ジュルナル・デ・デバ』は、彼女をベルリオーズを含む一流の文化人たちと結びつけた。

しかし、そうした人脈は敵意も引き寄せた。議会図書館の記録によると、ベルリオーズは、一家の反対者たちがベルタンの総譜の一部を彼が書いたと主張したことについて述べており、彼はそれを否定した。強力な支持者へのアクセスも、彼女の著作権への疑問から守ることはできなかった。

これら2人のキャリアは異なるが、どちらも初演が物語の一部に過ぎない理由を示している。オペラを上演させることは一つの成果であったが、その後の再演や発展の機会を確保することはまた別のものであった。

ウェックスフォードによる今回の発表は重要である。なぜなら、これはすでに『アンナ』の現代における復活の第2章だからである。テアトロ・ヌオーヴォは2024年7月にニュージャージーとニューヨークの両方でこのオペラを上演し、長い空白を経て聴衆の前に復活させた。

聴衆がその機会を受け入れる意思があったという証拠もある。2025年のプログラムにおいて、テアトロ・ヌオーヴォはこの復活上演が満席となったことを報告した。『オペラ・トゥデイ』誌にニューヨーク公演の批評を寄せたアンドリュー・モラフチクも、満員の客席と熱狂的な歓迎について述べている。

一度の完売公演だけで業界全体の需要を証明することはできない。しかし、馴染みのない名前が必ずしも空席を生むわけではないという前提に異議を唱えるものとなった。ここでは、聴衆はほとんど知るはずのないオペラのために集まったのである。

ウッチェッリは、聴くに値する演劇的アイデアと音楽的選択を備えた作曲家として注目に値する。彼女の性別は彼女が直面した障害を説明する助けにはなるが、それだけで芸術的評価を下すことはできない。それには演奏と議論、そして長所と短所の両方を見出す自由が必要である。

ウェックスフォードはその議論を前進させる手助けとなり得る。別のプロダクションによって異なる解釈者がスコットランドのスコアを検証することが可能となり、聴衆にも見過ごされてきた名前を単に称賛する以上の実質的な機会を与えることになる。

目指すべきは、女性が作曲したという単純な驚きを口にするのではなく、彼女のオペラが何をもたらしているのかを聴衆が議論できるよう、ウッチェッリを十分に知られた存在にすることである。音楽そのものがその議論を背負っている。