Die archaische Wucht des Tanzes

子ども、遊び、ドラマ、そして運命には共通点がある。これらの言葉には女性や男性という区別がなく、中性である。つまり、白でも黒でも、善でも悪でも、無垢でも有罪でもない。ウィリアム・シェイクスピアの『ロミオとジュリエット』に基づくバレエにおいて、ハノーファー州立歌劇場のゴヨ・モンテロは、古典的な性別付与を超越した、対立するキャピュレット家とモンタギュー家の両家の外側に立つ中性的な存在を、本作の隠れた主人公へと据えた。シェイクスピアでは周辺的な脇役にすぎないマブが、世界で最も有名な恋愛物語を語り、劇が悲劇的に終わることを最初から明らかにする両義的な中間的存在として描かれる。

和解や平和にチャンスはほとんど残されていない。故郷の穏やかなアクセントでいくつかの英語の台詞を語る堂々たるアメリカ人ダンサーのケイド・カミングスは、常に否定し、メフィスト、フランツ・リスト、司令塔、そして運命の代理人の間で不可避の糸を紡ぐ精霊である。彼は雄弁な手の力で物語へと導き、すぐに若いジュリエットを舞台外から劇中へと引き込み、最後まで偏在し、死にゆく者たちに黒魔術の陰鬱で心揺さぶる、静かに恐ろしいパ・ド・ドゥで寄り添い、あの世へと導く。マブは「死の舞踏」を踊る者である。

カミングス演じるマブは、シェイクスピアのルネサンス期から、時間も空間もない「いつか、どこか」へと作品を変容させる。歴史的なヴェローナも、伝説的なバルコニーも残されていない。舞台の左右両端に立つ2つの高い足場だけが、レナード・バーンスタインの『ウェスト・サイド・ストーリー』でニューヨークの生々しいストリート感を醸し出す非常階段付きの住宅を想起させる。しかし、バーンスタインがかつてシェイクスピアの現代的視点として試みた、ギャング犯罪や米国のレイシズム、自らの街の覇権をめぐる抗争の世界への翻案は、ニーダーザクセン州立歌劇場ハノーファーのスペイン人バレエディレクターの意図するところではない。

ゴヨ・モンテロは個別的なものではなく、『ロミオとジュリエット』の普遍的な側面に目を向ける。彼が率いるハノーファー州立バレエ団の気取らず若々しく優美なダンサーたちによる儀式的なフォーメーションは、アルカイックな迫力を持つ。安易な現代化の熱気なしに普遍的で永遠の現代性が現れる古代ギリシャの悲劇を思い起こさせる。モンテロは古典的な要素を現代のダンスシアターと融合させる非政治的なダンスの審美家として振る舞う。若者文化への迎合や、パリなどを揺るがした街頭のテロへの言及は必要としない。彼は、ごく普通の力比べから遊びが深刻で致命的な真剣勝負へと移行する若さの傲慢さを示すことで、より繊細にアプローチする。

ヴェローナの2つの家族の内戦からすべてのクリシェを取り払っている点も驚くべきことである。キャピュレット家とモンタギュー家のメンバーの区別はほとんどつかず、両家のグレーと黒の衣装に目立った違いはなく、なぜ互いを憎み、子どもたちに交際を禁じるのかという外的な兆候はない。偏見は文化や宗教、肌の色がもたらすものよりも深いところにある。モンテロはダンスの社会学者というより心理学者である。

ここでの最も激しい暴力の瞬間は、家族間の対立の間に中立的な調停者として立ち、ウィットと共感、かすかな哀愁をもって対立を乗り越えようとするマキューシオ（唯一赤いダブレットを身につけているエドワード・ヌネス）の殺害ではなく、乳母との二重役でステラ・トッツィが演じる厳格で威圧的な母親によるジュリエットへの家庭内での屈辱である。ジュリエット役のナタリー・ウォンは解放を目指し、自己を自覚した活力あふれる若い女性であり、単にロマンティックな愛へと滑り込む可愛らしい少女をはるかに超えている。

このジュリエットはその愛を望み、ロミオを望み、断固たる姿勢で彼のために戦う。女性的な美しさと強さが一体となっている。ロミオとの最初の出会いは高揚感あるリフトと献身に満ちているが、終盤に向かうにつれて関係はより地に足の着いたものとなり、単なるロマンスを超えて成熟し、深く、真実のものとなる。

夢見がちで好感の持てるロミオを演じるニコラス・アルカサル・サンチェスとともに、ナタリー・ウォンはユートピアの素晴らしいカップルを形成するが、運命の力は彼らにチャンスを与えない。2人の若者を囲む罠は情け容赦なく狭まり、暗い絶望が彼らを飲み込んでいく。振付がときに美しすぎるきらいがあり（モンテロの作品では美の中で死ぬかのようであり、モンテロとアンドレアス・シュミットによる照明はロバート・ウィルソンのような魔法の瞬間を与える）、ニーダーザクセン州立歌劇場の指揮台に立つトビアス・ヴェーゲラーが音楽を統率した。