La traviata en Milán

2026年9月28日、ミラノ・スカラ座でジュゼッペ・ヴェルディ（1813-1901）の『椿姫』を再び観ることは、必然的に劇場の記憶と向き合うことを意味する。1990年にリッカルド・ムーティ指揮で初演されたリリアーナ・カヴァーニの演出は、すでにその記憶の一部となっており、周知され何度も上演されてピエルマリーニ劇場の景観に属している。しかし今日それを観ても、単に時間の経過のなかで保存されてきただけのものという印象は受けない。

豪華でありながら決して無駄のないダンテ・フェレッティの舞台美術とガブリエッラ・ペスクッチの衣裳が、決定的な役割を果たしている。サロン、祝宴、衣服、衣裳によって形作られたその優雅な世界は、オペラの単なる背景ではなく、ヴィオレッタを取り囲み、次第に彼女の運命を決定づけていく社会環境そのものである。第2幕でスカラ座バレエ団に委ねられた舞踏も、この世俗的な世界へ自然に組み込まれ、その優雅で人工的な雰囲気を再現することに貢献している。

この『椿姫』は、マリア・カラスとカルロ・マリア・ジュリーニによる1955年のルキノ・ヴィスコンティ演出の記憶が色濃く残るスカラ座に登場した。カヴァーニはその教えを直接再現しようとしたわけではなく、自身の道を歩んだ。とはいえ、若き女性演出家の才能を早くから見出し、その形成に重要な役割を果たしたのがヴィスコンティであったため、彼との結びつきは重要なままである。したがって、2つのプロダクションの間には明確な違いが残ると同時に、登場人物の人道的な側面への共通した関心も存在している。

今日でもカヴァーニの演出が機能している点は、何よりも物語が語られる明快さにある。ヴェルディを現代化する必要も、オペラに無関係な意味を加える必要もなかった。ヴィオレッタは自身を制約し、最終的に自由な選択の機会を真に与えない環境の中心にいる。演出はドラマそのものに語らせ、劇的な状況の力に身を委ねている。この再演が象徴的な節目に到達したことも重要である。実際、このプロダクションは100回目の上演を達成し、『椿姫』全体としては、ヴェネツィアでの初演からわずか6年後の1859年の劇場初演以来、スカラ座通算300回目の上演となった。これらは劇場の歴史を物語る数字であるが、それだけでプロダクションが機能し続ける理由を説明することはできない。常にそれに命を吹き込むのは演奏するアーティストたちであり、まさにそこに今回の再演の最大の関心事がある。

ミケーレ・ガンバは、何よりもオーケストラと舞台の関係の連続性と自然さを求めつつスコアに向き合った。前奏曲は感傷的な誇張がなく引き締まっており、第1幕は急速な状況の変化に追従するために必要な高い躍動感を備えていた。ガンバが『椿姫』を孤立したナンバーの連続として扱わないようにした手法は興味深く感じられた。音楽は舞台上で起きていることと結びつき続け、拍手も可能な限り劇の流れを断ち切ることはなかった。指揮は身体的な面でも非常に積極的に関与していたが、誇示に陥ることはなかった。全体として、解釈はエネルギーと統制の間に常に際立った均衡を保ち、極めて有名な演目にとって最大の危険となり得るマンネリを回避していた。

ミラノ・スカラ座管弦楽団は、特に親密な瞬間において高く評価される柔軟性で応えた。弦楽器はまとまりと柔軟性を示し、木管楽器は非常に繊細な演奏を披露した。演奏の最も強烈な瞬間は第3幕で訪れた。疲弊し、残された輝きをほぼすべて剥ぎ取られたかのような前奏曲から、親密で繊細、そしてヴィオレッタの長い別れがある種の人生との別れであるかのような葬送的な含みを持つ、全く異なる次元への移行が感じ取られた。ガンバは音楽を呼吸させ、休止やためらい、減衰に注意深く従いながら、その雰囲気を極めて自然に構築した。伴奏の透明感はここで特別な重みを帯び、登場人物のあらゆる孤独感を浮かび上がらせた。

ナディーン・シエラ（ヴィオレッタ）は、まさにこの最終幕において記憶に残る「さようなら、過ぎ去った日よ」を歌い、自身の解釈の最高峰を見出した。彼女の歌唱は非常に流動的で、リズム的にもほとんど息を詰まらせるかのようであり、歌のラインは状況の重みの下で生まれ、同時に燃え尽きていくかのようであった。フレージングには自己満足がなく、アクセントと呼吸の絶え間ない探求が存在していた。ガンバは非常に繊細に彼女に従い、オーケストラのフレージングを決して硬くすることなく、すべての休止と身の委ねに寄り添った。それは、一方が他方に押し付けられることなく、声とオーケストラが共に呼吸しているように思われた瞬間のひとつであった。シエラは、最初から運命に囚われた女性として直ちには現れないヴィオレッタを構築した。序盤では人物や周囲の環境と手探りで対峙しているかのようであったが、夜が更けるにつれてその解釈はより自由で個人的なものとなった。美しく充実した声は、特に親密な瞬間においてより温かみのあるニュアンスを見出した。まさにその漸進的な変化に驚かされた。ヴィオレッタは自己のまま静止していたのではなく、経験する体験とともに変化しながらオペラを駆け抜けた。

ピエロ・プレッティはアルフレードに対し、彼に本来備わっていないアクセントを過度に背負わせることなく、明快な声のラインと若々しい性格を与えた。また、メッツァ・ヴォーチェの歌唱において際立った繊細さを示すことができ、それは特に「パリを離れて」の歌い出しにおいて顕著であり、フレージングの節度と発声の繊細さが場面の親密な次元を巧みに反映していた。