CD Review: György Kurtág’s ‘Fin de partie’
クルターグ・ジェルジュの初オペラ『終局』、2020年ブダペスト公演の初商業録音CDがBMCよりリリース
ハンガリーの作曲家クルターグ・ジェルジュは、今年2月に100歳を迎えた。彼は80代後半から90代前半にかけて、サミュエル・ベケットの戯曲に基づく初のオペラ『終局（Fin de partie / Endgame）』の作曲に費やし、同作は2018年にミラノ・スカラ座で初演された。これは、ヴェルディが79歳で書いた晩年の傑作『ファルスタッフ』が同じ伝説的な劇場で初演されてから125年後のことだった。2020年のブダペストでの演奏会形式公演でライヴ録音されたこのCDセット（BMC CD 363）は、『終局』の初の商業録音となる。これは、クルターグがアパートを構え、総譜の大半を完成させた現代音楽機関であるブダペスト・ミュージック・センター（BMC）のハウスレーベルからリリースされた。筆者は、オペラ初演の翌年にBMCで開催されたイベントで、この作曲家と非常にベケット的な出会いをした。クルターグの車椅子が通路を塞いでいたが、筆者は憧れのあまり「すみません」と言えなかった。筆者は奇妙な煉獄、言うなれば「クルターグを待ちながら」の状態に陥っていた。
ベケットが1957年にフランス語で執筆した『終局』は、高齢の作曲家、つまり疲れ果てるほど長い人生を生きてきた人物にしか作曲できないテキストである。そのテーマと登場人物を完全に理解するには、終末の直前にある人生の最後の悲喜劇的な段階に身を置く必要がある。
劇は薄暗い部屋で展開し、盲目の老いたハムが、苦々しくも従順な召使いのクロヴをサディスティックに罵倒する。部屋にはまた、砂を敷き詰めたゴミ箱の中に住み、「オスカー・ザ・グラウチ」のように定期的に顔を出す、両脚のないハムの両親ナッグとネルもいる。ベケットの初期作『ゴドーを待ちながら』と同様に、対話は反復的で回りくどく、一見すると平凡である。登場人物たちは物語や冗談を語り、罵声を浴びせ合い、口論し、思い出話を交わす。
一つの執着が繰り返し現れる。「la fin」、すなわち「終わり」である。この惨めな人々は座って息絶えるのを待っているが、どうやってそれを成し遂げるかがわからない。そのため、劇の大部分において彼らは、決して終わらないように見えるチェスの終局段階のように、生と非存在の間のどこかにある灰色の永遠の中に宙づりにされている。クロヴの最初の台詞と、クルターグによるその作曲はこの概念を要約している。「終わった、終わった、終わるだろう。」ベケットの台本の言葉を吸収することに2年を費やした作曲家は、フランス語の朗唱の自然なリズムを尊重している。最初の3つの上行フレーズは、それぞれ前のフレーズより1音ずつ長くなっている。2音（「Fini」）、休止、そして3音（「c'est fini」）、休止、そして4音（「ça va finir」）。
この付加的な音楽プロセスは、クロヴの次の台詞を完璧に描き出している。「一粒また一粒、一つずつ、そしてある日、突然、山ができる、小さな山、不可能な山が。」これら最後の3つのフレーズも同じ「プラス1」の論理に従っている。3音（「c'est un tas」）、休止、4音（「un petit tas」）、休止、そして5音（「l'impossible tas」）。
ハムは後に同じイメージを呼び起こし、「あの年老いたギリシャ人のキビの粒」について謎めいた言及をする。彼は、1万の「無」がどういうわけか積み重なって山になると逆説的に推論したゼノンに言及しているのである。これは砂時計のような時間の蓄積の強力なメタファーである。クルターグは総譜全体に付加的な「粒」の動機を散りばめ、人生の目に見えない細流の不条理さを絶えず私たちに思い起こさせる。ワーグナーほど体系的ではないものの、クルターグはライトモティーフを用いている。それらは通常、正確な反復ではない。しばしば同じ音程から構築されつつも変化した形で再現され、以前の主題の漠然とした記憶のように感じられる。顕著な例外の一つは、オペラの冒頭でバヤン（ロシアのアコーディオン）によって導入されるシンプルなABA形式の旋律である。それは民族調のワルツであり、少々陳腐ではあるものの甘美で感傷的である。クルターグはこの旋律を若い頃の作曲練習として書いたもので、そのノスタルジックな連想がオペラの中で呼び起こされる。ネルが「hier（昨日）」という言葉を歌い、何年も前の婚約後にナッグと一緒にコモ湖で楽しんだボート遊びを懐かしく思い出す場面で、それは意味ありげに再登場する。過去はキッチュな絵葉書のように描かれ、ゴミ箱の住人となった老衰した夫婦の現在の存在は、ワルツが象徴する理想化された記憶と著しい対照をなす。ネルが透き通った水を覗き込んだ様子を語ると、クルターグはクラリネットでワルツの主題を再び提示する前に、ラフマニノフの『死の島』から揺れるボートの動機を引用する。
このようなパッセージにおいて、作曲家は「パセティック（pathetic）」の美学を達成することに成功している。筆者はこの言葉を、ベートーヴェンの「悲愴（Pathétique）ソナタ」のように「ペーソス（哀感）を引き出す」という本来の意味で使っているのではない。むしろ、哀れさと滑稽さを混ぜ合わせたものを指す口語的な意味で使っている。彼らは立派でも親しみやすくもない登場人物たちである。互いに残酷さと屈辱を与え合う放浪者たちである。したがって、クルターグのスコアは、たどたどしいペースで哀れにもどもり、口ごもる。しばしば『ペレアスとメリザンド』を想起させる声楽書法は、ためらいがちに進む。登場人物たちの発言は長い休止によって隔てられており、まるで圧倒的な沈黙を埋めるためだけに発声しているかのようである。
クルターグのバルトーク風のオーケストレーションは概してまばらであるが、くしゃみや掻くこと、肩をすくめることや震えること、咳や含み笑い、おならやそわそわした動きなど、より下品な身体の音や動きを模倣する楽器の音型も投入される。これらのグロテスクさは、より静的なパッセージと交互に現れることで、ボードヴィル風のスラップスティックと陰鬱な倦怠感が奇妙に混ざり合った音楽の風景を生み出す。ネルが「不幸ほど面白いものはない」と観察している通りである。
スコアにはある種の無定型さがあり、それがベケットの戯曲と同じ省略的な性質を与えている。クルターグは大規模な音楽構造を押し付けるのではなく、テキストの蛇行する論理に従う傾向がある。そのため、特にハムの退屈なモノローグの間などは、オペラが過剰におしゃべりになることがある。