Часы стучат, стучат часы: премьера нового Реквиема Владимира Мартынова

モスクワ・フィルハーモニーにおいて、ウラディーミル・マルティノフの新作『独唱、合唱とオーケストラのためのレクイエム』（詩：ダニイル・ハルムス、アレクサンドル・ヴェジェンスキー）の初演が行われた。

作曲家自身が自身の創作における最後の作品と呼んだこの作品は、フョードル・ベズノシコフ指揮のもと、A. V. スヴェシニコフ記念国立アカデミー・ロシア合唱団とロシア・ナショナル管弦楽団によって演奏された。ソリストはエカテリーナ・セレブリンスカヤとアンナ・ブカティナ（声楽）、そしてタチアナ・グリンデンコ（ヴァイオリン）が務めた。

ヨーロッパ音楽において最も哲学的な深みを持つジャンルのひとつへの取り組みは、作曲家の80歳という節目の年に特別な意味を帯びた。もっとも、時間や記憶の問いを巡って創作を展開してきたマルティノフにとって、レクイエムは長年の思索の延長線上にあるものとなった。

ウラディーミル・マルティノフは、現代ロシア音楽における個性的な人物のひとりである。作曲家、哲学者、古代ロシア歌唱芸術の研究者である彼は、前衛的な実験からミニマリズムや宗教音楽へと至る道を歩み、パターンの反復が時間を把握する手段となり、表現の拒絶が自己表現の形式となる独自のシステムを構築した。

2002年、マルティノフの著書『作曲家の時代の終焉』が出版された。これは、絶え間ない新奇性の創出としての従来の作曲活動の概念に疑問を投げかけるマニフェストのようなものであった。それは作曲という職人技の文字通りの消滅ではなく、個人の作者性や芸術的新しさを信仰する音楽的思考の特定の歴史的モデルの枯渇を指している。創造の行為に代わり、音楽は以前に作られ、今後も響き続けるものに新たに耳を傾ける方法となる。

作曲家がこのジャンルを手がけるのは初めてではない。1995年にもマルティノフはラテン語の典礼文によるレクイエムを作曲している。新作について、彼は当初、埋葬儀礼を指す「トリズナ」と名付けようとしていた。最終的な名称は部分的にラテン語の典礼を再び参照しているが、レクイエムの内容は19〜20世紀に多くの作曲家によってすでに再解釈されている。

死者のためのミサは何世紀もかけて教会の枠組みを大きく超え、作曲家たちはそこに人生の有限性、無の恐怖、救済の希望、死との和解について思索する機会を見出してきた。レクイエムは人間に向けられており、人間こそが喪失を経験し、絶え間ない生命の流れの中で自らの位置を認識しなければならないからである。

マルティノフは伝統的なラテン語のカノンを拒絶し、レニングラード・アヴァンギャルドの代表者たちでありオベリウ（OBERIU）のメンバーであった詩人の詩を採用した。作品の基礎となったのは、ハルムスの『野生の戦士の死』『歌』、そしてヴェジェンスキーの『どこで。いつ』『ポテツ』のテキストである。

彼らのテキストの外見的な奇抜さや意図的な不条理の背後には、人間の命の儚さに対する苦悩に満ちた体験が隠されている。オベリウ詩人たちの世界は安定性を欠いていたため、これは当然のことである。日常の秩序は不可能となり、時間は直線性を失い、死は生の避けられない構成要素として立ち現れる。

詩とレクイエムの衝突は、この作品の主要な芸術的不協和となっている。伝統的な典礼が宗教的秩序の確実性を前提とするのに対し、オベリウの詩学は何が起きているのかについての最終的な説明の可能性そのものに疑問を投げかけ、聴き手にとって馴染み深い座標の崩壊がここで起こる。

音楽的ドラマツルギーは、さまざまな様式や時代を巡る旅のような形で展開する。マルティノフは歴史的な語彙を自在に用い、バロック的な引喩はロマン派的なカンティレーナへと移り変わり、そこには作曲家にとって親しいシューベルト的な世界、特にソリストのタチアナ・グリンデンコのパートにおいてそれが聴こえてくる。

時に音楽はほぼ誇示的な感傷性に達し、崇高で過剰な感情の狭間でバランスを保つ。マルティノフの哲学の文脈において、ロマン主義は模倣の対象ではなく、人間の魂の直接的な表現である。

強調された感情性には、別の表現方法が対置される。たとえば、集合的な祈りの象徴としてのコラールである。エカテリーナ・セレブリンスカヤとアンナ・ブカティナの2人の女性歌手は特別な役割を果たし、その声は民衆の嘆きの歌（泣き女）の古風な形式へと向かう。彼女たちの嘆きは、まるで職業音楽の歴史そのものに先行するかのように響き、埋葬儀礼の最古の目的を思い起こさせる。

この悲哀のイントネーションにスヴェシニコフ合唱団が割り込み、詩の断片を鋭く、ほぼ粗野に叫ぶことで死者のための儀式のトーンを破壊する。嘆きと没個性的な叫びの衝突は、個人的な死の経験と、その不可避性との間の矛盾を露わにする。

打楽器の単調な拍動、特に大太鼓の212回の連打は、すべての生きとし生けるものが従う時間の無慈悲なカウントダウンを象徴する。急激な静寂が訪れるまで、次の打音は不可避である。213回目の打音は存在しない。「死者の上では時計は針を刻まない」というフレーズが文字通りの音楽的具現化を得る。ここでフィナーレにおいてマルティノフは聴き手をシューベルト的な抒情の世界へと戻し、欺瞞的な自然さでメロディを流す。そして突如、途絶が訪れる。

終止和音も、「棺の蓋を打つ」ような予期された最後の一撃も、いかなる警告もなく、オーケストラは沈黙する。演奏者たちは静止し、指揮者はなお10秒間にわたってその身振りを保ち、隔絶された客席は不確実さの中、無重力の感覚の中に残される。完全な音の欠如、劇的な結末におけるその予期せぬ消失は強い印象を与える。

このフィナーレに、マルティノフのレクイエムの理念が込められている。死は音楽形式の法則には従わず、完結を待たず、別れの時間も与えない。マルティノフは、開始したものを論理的な完結へと導く能力という、音楽形式の持つ慰めの特性を拒否する。ここでの静寂は最後の発言である。

マルティノフはこの新作レクイエムを最後の作品と呼んだ。かつて「作曲家の時代の終焉」を宣言した作曲家は、今や自らの哲学的概念を個人の創作の伝記へと向けているかのようである。それでも、これらの言葉を最終的な終止符として受け取るべきではない。死に捧げられた芸術は、必ずしも終わりを肯定するものではなく、むしろ生命の有限性について語ることの可能性そのものである。