An instrument of your peace

アッシジの聖フランチェスコは、西洋の芸術や文化において最も頻繁に引用される人気のある宗教的人物の一人です。「イル・ポヴェレッロ（小さな貧しき者）」や「神の道化師」として知られるフランチェスコは、リスト、ピエルネ、プーランク、ヒンデミット、マリピエロなど、音楽においても豊かな記念の歴史を享受してきました。

オリヴィエ・メシアンの『アッシジの聖フランチェスコ』は、フランチェスコを題材にした最も広大な音楽作品です。1983年に初演されたメシアン唯一のオペラは、ワーグナー的な壮大なスケール（『トリスタンとイゾルデ』や『パルジファル』に対するカトリック的な弁明）と、フランスの伝統、特に『ペレアスとメリザンド』の色彩や象徴主義に触発されました。この巨大なオペラは3幕構成で、2回の長い休憩を含めると6時間半近くに及びます。8つの場面は、直線的な伝記ではなく、フランチェスコの生涯のスケッチや印象の連続です。メシアンは『聖フランチェスコの小さき花』などの中世の資料から引用し、自ら台本をまとめました。各幕は奇跡的なクライマックスで構成されています。疑念を克服してハンセン病患者に接吻する場面、天使が鳥への説教を可能にする場面、そして最後に聖痕、死、天国への迎えです。

ザルツブルク音楽祭での新演出（初演の録音は8月末までORFで視聴可能）において、ロメオ・カステッルッチは「極めて過激な」要素に焦点を当てています。カステッルッチは、メシアンを魅了したボナヴェントゥーラの年代記から伝わる「公式な」フランチェスコの物語という「意図的な健忘」から離れようとしています。その代わりに、この対抗的な物語は、生前はまだ「聖人」ではなく、聖性への困難な道を歩んでいたフランチェスコの「スキャンダルの痕跡」を明らかにします。カステッルッチは「中世においてフランチェスコが（人間の）身体を発見した」ことに注目しており、この発見がルネサンスとヒューマニズムを生んだと指摘します。カステッルッチは、台本に含まれていないフランチェスコの伝記から2つの短い場面を挿入することでこれを補強しています。無言の序曲では、フランチェスコが両親の懇願にもかかわらず現代の服を脱ぎ捨てます。鳥への説教の前には、グッビオの狼を手なずけます。これは、アーティストがコヨーテと共に3日間閉じこもったヨーゼフ・ボイスの『私はアメリカが好き、アメリカも私が好き』への視覚的な言及です。これらの追加要素は、この演出をフランチェスコの地上的な変容、あるいは薬物による精神病に根ざしたものにしています。全体として、カステッルッチはメシアンのカトリック的な傑作に対して、肯定と挑発の間で揺れ動いています。

カステッルッチの「過激な」ビジョンは、この聖人のより暗い側面を示唆していますが、完全には受け入れていません。フランチェスコは教祖だったのか、それとも預言者だったのか。精神的・肉体的な犠牲の代償とは何か。20世紀だけでも、1970年代のメシアンの作曲以前から、多くの再解釈が穏やかな聖人像に異議を唱えてきました。イギリスの作家G.K.チェスタトンは1923年の著書『アッシジの聖フランチェスコ』で、フランチェスコを過去の善良な変わり者に還元することはできないと指摘しました。鳥への説教や寛大さの物語は、しばしば「中世世界の感傷的な堆積物」として扱われますが、聖人は現代世界への挑戦です。「私たちは彼の真の人間的成長をもう少し真剣に受け止めなければなりません」。それ以来、多様な文化グループがフランチェスコの精神を現代に取り入れてきました。環境運動のための自然の守護者として、フランコ・ゼフィレッリの官能的な映画『ブラザー・サン シスター・ムーン』のような1968年のヒッピーの対抗文化のアイコンとして、さらには1939年にムッソリーニのイタリアで共同守護聖人に指名された際の国家主義的指導者としてなどです。

この解釈の多様性は、『アッシジの聖フランチェスコ』の演奏史にも反映されています。1983年のパリ初演（小澤征爾指揮、ジョゼ・ヴァン・ダム主演）は、フランチェスコの茶色の修道服や剃髪、フラ・アンジェリコの受胎告知のような多色の天使の翼、神秘的な光といったメシアンの美学を刻印していましたが、後の演出は異なる方向へ進みました。1992年、メシアンの死からわずか数ヶ月後、ピーター・セラーズがザルツブルクのフェルゼンライトシューレで上演しました。ヴァン・ダムが再びタイトルロールを務め、エサ＝ペッカ・サロネン指揮ロサンゼルス・フィルハーモニック、天使役にドーン・アップショウが出演しました。セラーズのテレビモニターを多用したビジョンは、奇跡と人間の境界を曖昧にしました。ジョットのフレスコ画の別の次元を引き出し、天使の身体性を強調し、ここでは天使はハンセン病患者を助ける病院の職員でした。2002年の米国初演（サンフランシスコ、ニコラス・ブリーガー演出）では、救済への困難な道を示す螺旋階段が使われました。2011年のバイエルン州立歌劇場では、挑発的なアクション・アーティストのヘルマン・ニッチが、フランチェスコの聖痕の血まみれの光景を極限まで表現しました。より最近では、2024年のハンブルクのエルプフィルハーモニーでのジョージ・デルノンによる演出が、難民を支援するNGO「シー・ウォッチ」のボランティアの映像を取り入れ、現代的な類推を見出しました。

複雑で多層的なフランチェスコの遺産は、メシアンの「反オペラ」に想像力豊かで知的なビジョンをもたらすカステッルッチにとって好都合なキャンバスです。これは多感覚的な演出です。2021年のザルツブルクでの『ドン・ジョヴァンニ』と同様に、カステッルッチの象徴的な演出には、煙と炎、雨、生きた動物、時代錯誤な現代技術（舞台上の工業用オーブンで焼かれる修道院のパンの香り）が含まれます。モノクロのセットは、フェルゼンライトシューレの特徴的な石のアーチを取り入れ、フランチェスコが聖痕を受けたラ・ヴェルナの岩肌を想起させます。ヤスミン・ユゴネが振り付けた黒と白の修道服を着たダンサーたちが、修道士、鳥、そしてフランチェスコを試すために送られた神の使いとして機能します。イタリア人の演出家は明らかにメシアンの作品を称賛しており、舞台上には「Je t’aime, Olivier, immense artiste（オリヴィエ、偉大な芸術家よ、愛している）」と投影される場面もありますが、各場面の実質的な瞬間が中途半端にならないよう、カステッルッチはメシアンの神学に反発し、あるいは歪曲させています。