MADRID / Unas ‘Bodas de Fígaro’ de nuestros días

テアトロ・レアル（マドリード）、2026年11月10日。出演：マッティア・オリヴィエリ、オルガ・クルチンスカ、サラ・ブランチ、ルカ・ミケレッティ、チェチーリア・モリナーリ、ラケル・ロヘンディオ、ジャンルカ・ブラット、フアン・サンチョ、パブロ・ガルシア＝ロペス、ルシア・マルティン＝カルトン、リッカルド・ノヴァーロ、マリア・カルデナス、モンセラート・マルティン。音楽監督：ステファノ・モンタナーリ。演出：ロバート・カーセン。モーツァルト：『フィガロの結婚』。

このオペラではすべてが生きた時計のように機能し、機械的なものは何もない。均整が取れ、巧みに組み合わされ、流れるような物語（ほぼ同じ長さの4幕構成で展開する）において、旋律だけでなく和声的・構造的な要素、精密に特徴づけられた人物描写、控えめなユーモア、全体に漂うエロティシズムが輝き、このオペラを精緻に分析され、洗練と何よりも自然さをもって、誇張や偽りの表現性、修辞なしに提示されるべき驚異的な作品にしている。

それはモーツァルト自身の歌唱芸術の前提にかなうものでなければならない。ソプラノのリサ・デラ・カーザが「音とは響く呼吸であり、歌う際には音楽の拍節を尊重しつつも、話すように自然に響かせなければならない」と定義したものである。この基盤の上で、10日の公演の非常に輝かしい声が揃ったキャストは全般的に演奏を行った。

まず女性陣について触れる。サラ・ブランチには高い評価を与えなければならない。彼女は体調不良で声の状態に問題を抱えているとアナウンスされていたが、実際にはほとんど気にならなかった。広範で複雑な役割を過不足なく果たし、素晴らしいアリア「さあ来て、遅れないで」を類まれな清潔さと最上級のリリシズム（彼女はリリコ・レッジェーロである）で披露した。ウクライナ出身のオルガ・クルチンスカによる伯爵夫人は、純粋なリリコで、肉感的な響きを持ち、高音域もコントロールされて確実であった（トリルには改善の余地あり）。演出のロバート・カーセンが物語の中で最も重要かつ影響力のある人物とするこの役にふさわしい個性と立ち居振る舞いを備えていた。

バリトンのマッティア・オリヴィエリは、やや音色がかすれ、音程が常に定まっていたわけではなかったが、伯爵に威厳を与えた。アリア「もう訴訟に勝っただと！」には改善の余地があった。より高いレベルにあったのは、動きやすく機敏なフィガロを演じたルカ・ミケレッティで、広い音域を持つバリトンであり、高音域がやや不足していたものの、表情豊かで雄弁であった。リリコ・レッジェーロ・ソプラノのチェチーリア・モリナーリによる柔軟なケルビーノは程よい出来で、声量は控えめで倍音は少なめだった。ジャンルカ・ブラットのバルトロは力強く頑健で適切な滑稽さがあり、ラケル・ロヘンディオのマルチェッリーナは非常に手堅かったが、リリコ・ソプラノである彼女はこの役柄、特に低音域に完全には合致していなかった。テノールのフアン・サンチョによるバジリオは、より明確なコミカルさのニュアンスを欠いたものの的確であった。パブロ・ガルシア＝ロペスは公証人ドン・クルツィオに適度な滑稽さを（やや抑制的すぎたかもしれないが）与えた。ルシア・マルティン＝カルトンのバルバリーナは軽やかで羽が生えたように素晴らしく、リッカルド・ノヴァーロのアントニオはバリトンらしい重みがあった。

指揮のステファノ・モンタナーリのタクト（時には手のみ）は、全体としてスタイルを理解していたが、不揃いで綿密さに欠けた序曲の後、コントロールを握るまでに時間を要した。スコアに生命感と的確な味わいをもたらしたものの、全体的な設計としてはコントラストに乏しく、各声部の透明感が不十分であった。ただし語り口や全体的な雰囲気は把握しており、時に痙攣的とも言える身振りで活気を与えていた。オーケストラと、数少ない出番であった合唱は高い水準に達していた。楽譜は、最終幕のマルチェッリーナとバジリオのアリアを慣例通りカットした形で演奏された。

舞台演出はすべて、テアトロ・レアルではすでにおなじみで、議論を呼んだワーグナーの『指環』を含め多種多様な作品を手がけてきたロバート・カーセンの熟練した抜け目のない手腕によって統率されていた。メトロポリタン歌劇場との共同制作であるこの『フィガロの結婚』の公演において、ダイナミズム、強調の巧みさ、精密さと敏捷性、ファンタジー、的確な人物造形、全体の動き、創意、物語の流暢さは称賛に値する。しかし、それらすべてが現代を舞台とする今日の視点の中に組み込まれている。

カーセンは『エル・クルトゥラル』誌のページで自身の見解をこう述べていた。「作品の精神に忠実であろうとするなら、それを鑑賞している観客と同じ時代の衣装で上演されなければならない。過去の時代への忠実さを考えるのは誤った考えだ。モーツァルト、ダ・ポンテ、ボーマルシェは、観客が舞台の上に自分自身の姿を見出すことを望んでいた。だからこそ、作品のすべてが現代性について語っている以上、私たちはこのプロダクションを現代に設定したのだ」。

カーセンが主張する「現代」は本物であり、物語の舞台はエリゼ宮に置かれている。これは好奇心をそそる提案ではあるが、物語本来の舞台であるセビリアのアグアス・クララス宮殿（ボーマルシェの戯曲においてすでに強い風刺性をもって提起された問題が論理的に成立する時代）から私たちを遠ざけてしまう。起きること、語られること、言われること、行動、コメント、状況のすべてが、カナダ人演出家カーセンの提示する設定（そこでは伯爵がフランス大統領であると想定しなければならない）にうまく噛み合わない。第4幕の夜の詩的な庭園は、可動式テーブルが並ぶ巨大な食堂に置き換えられている。その幕の結末と第2幕の結末は、予期せぬ軍事的なイメージに包まれている。第1幕の空間配置には無理があるものの、壮大な装置が用いられていた。