Wagners „Siegfried“ in München: Spaß von virtuosem Ernst - FAZ

ミュンヘンの『ジークフリート』：芸術とは子ども時代2.0である

楽しさを前面に出しつつも思索的なアプローチで、トビアス・クラッツァーはミュンヘン国立歌劇場におけるリヒャルト・ワーグナー『ニーベルングの指環』の注目すべき取り組みを『ジークフリート』で継続している。

死の直前、リヒャルト・ワーグナーは最後の舞台作品『パルジファル』に関する著作の中で、宗教が人工的になったところで芸術が宗教の本質を救うという公式で自らのプログラムを示した。ワーグナーの「芸術宗教」の概念――機能的に伝統的な啓示宗教の後を継ぐ芸術――は、長い19世紀を支配した多くの概念のうちの1つにすぎない。バイエルン国立歌劇場で現在行われている演出において、演出家のトビアス・クラッツァーは、大きな真剣さを秘めた名技的な遊び心をもって、この芸術宗教の理念がワーグナーの『ニーベルングの指環』においてすでに何を意味していたのかを展開している。

『ラインの黄金』でクラッツァーは、ネオ・ゴシック調の彫刻祭壇と翼の生えた兜をかぶったヴォータンを用い、ワーグナーを同時代のユリウス・ブルクグラーフやパウル・ド・ラガルドが表明したようなキリスト教のゲルマン化の潮流の中に位置づけた。『ワルキューレ』では、初期の『タンホイザー』で定式化された、肉体や快楽を敵視する「存在の警察」としてのキリスト教に対する左派ヘーゲル主義的批判が、後期のワーグナーにも引き継がれていることを明らかにした。そして今回の『ジークフリート』は、芸術を、世俗的な権力関係によって埋没させられた子どもの創造性の解放を通じ、物質的な所有欲に支配された荒涼として無意味な日常からの救済として描いている。

そのためにクラッツァーは、主人公ジークフリートを最初は本物の子どもとして登場させる。フェリックス・フレーベルが彼を破壊的でコミュニケーションを拒絶する存在として的確に演じる一方、ベンヤミン・ブルンスは当初舞台の端から歌うのみである。マティアス・クリンクが過保護なヒステリー患者として演じる養父ミーメは、もはや途方に暮れている。2人が暮らす住居は、ライナー・ゼルマイアーによって夕方の連続ドラマ『ウンター・ウンス』のような舞台美術としてデザインされた。子どものジークフリートは、技術的な自立によって大人の男になる。野菜おろし器、フライパン、トースター、チェーンソーを使って自ら名剣ノートゥングを作り上げる。「硬く、こわばり、傲慢な硬い鋼となった」それは、今や一人前の男となったジークフリートの手から、かなり男根のように空へと突き出ている。

これらはすべてかなり面白く、一部は軽薄に語られる。冷凍ピザでさえ、一目で「オリジナル・ワーグナー」とわかるものだ。ピザは丸焦げになってゴミ箱に捨てられる。台所への予期せぬ訪問の後、ヴォータン――自らを「さすらい人」と名乗る――はそのゴミ袋を持って出て行く。大蛇ファフナーの「怨念の洞窟」は、荒涼とした戦後モダニズムの集合住宅に置かれている。パーカー姿のアルベリヒ（ゲオルク・ニグル）とジークフリートは、街灯の下のベンチで薄汚れた深夜売店（シュペーティ）のビールを飲む（バリー・コスキーのロンドン版『指環』を彷彿とさせる）。ファフナーの殺害――マヌエル・ブラウンによる簡潔で滑稽な映像では、指環によって富を得て、美術品を資産として溜め込む汚部屋住人として落ちぶれた元司祭としてティモ・リーホネンが描かれる――は、都市の問題地区を舞台にしたクスッと笑える犯罪ドラマのように演出される。

もし第3幕がなければ、これらはすべて滑稽だが浅薄なものにとどまっていただろう。しかしここでは、ヴォータンの世界は今や芸術の世界となっている。エルダ（若々しくエレガントなアルトのヴィープケ・レームクール）は、ニコラス・ブラウンリー演じる「さすらい人」から問いかけられるのではなく、稽古場の舞台上で尋問され、拷問される。眠るブリュンヒルデは、『ワルキューレ』の魔の炎の場面でヴォータンが彼女を残したまさにその場所、すなわちバイエルン国立歌劇場の副ホワイエの一つに横たわっている。

ジークフリートがブリュンヒルデを目覚めさせると、ミヒャエル・バウアーはジークフリートの子供部屋にあった常夜灯と同じ光の戯れを壁に魔法のように映し出す。子どものジークフリートも再び姿を現す。人生で初めて目にする女性に対するジークフリートの混乱、失われた母親のトラウマと目覚めつつある性的欲求との葛藤が、ここでは的確に視覚化される。ブリュンヒルデとジークフリートが恋人同士として結ばれると、彼らは鏡の扉に絵具で子どものような絵を描く。それは陳腐な反射を覆い隠す、自己省察としての芸術である。愛のインスピレーションによる創造性の爆発は、解放であると同時に回帰でもある。それは母胎という保護空間と、そこに漂う羊水の光の戯れへの回帰でもある。子ども時代2.0としての芸術、出生前の幸福への退行である。

ベンヤミン・ブルンスはモーツァルト的な気品をもってジークフリートを歌い、緻密な繊細さと英雄的な誇示の間でまだやや迷いが見られるものの、終始魅力的である。経験豊富なミーメ役であるマティアス・クリンクは、このカリカチュア的な役を巧みなキーキー声とあえぎ声で演じるが、声の力強さとプロジェクションには問題を抱えている。ウラディーミル・ユロフスキ指揮のバイエルン国立管弦楽団のせいではない。なぜなら、さすらい人役の極めて優れ称賛すべきブラウンリーは、ニュアンスに富んだ柔軟なバリトンでホールの奥まで響かせているからである。アルベリヒを歌うというよりは吠えたり唸ったりすることの多いゲオルク・ニグルも、青白さと怒りの炎の間の素早い音色変化によって聴衆に届けるのに苦労はほとんどない。森の小鳥役のレオ・アイゼンライヒのボーイソプラノでさえ力強く通る。

シモーネ・シュナイダーの歓喜に満ちた美しいソプラノには、カミラ・ニールントが近年チューリヒ、ミラノ、ウィーン、バイロイトで演じたブリュンヒルデがいかに規範的であったかが表れているかもしれない。シュナイダーは、まさに兜と胸当てを脱ぎ捨てたような声で、叙情的、軽やか、かつ明るく歌う。

ユロフスキは演出にとって申し分のないパートナーである。彼はオーケストラパートを、意味論的（ライトモティーフとして）あるいは修辞的（語り口として）に明確な定義を求めるテキストとして捉えている。こうして音楽は、ワーグナーの4部作の異なる部分の間を行き来する演出のフラッシュバックや前兆を支えている。