BARCELONA / ‘I Capuleti e i Montecchi’: brillo individual en una función decaída
リセウ大劇場でベッリーニのオペラ『カプレーティとモンテッキ』が上演されるも、悲痛な出来事の影響により全体に沈滞ムードが漂う
バルセロナ／『カプレーティとモンテッキ』：沈滞した公演のなかでの個々の輝き
バルセロナ、リセウ大劇場。2026年10月30日。リゼット・オロペサ、ラファエラ・ルピナッチ、イヴァン・アヨン＝リバス、マルコ・ミミツァ、アレハンドロ・ロペス。リセウ大劇場交響楽団および合唱団。演出：アレックス・アギレラ。音楽監督（指揮）：リッカルド・フリッツァ。ベッリーニ：『カプレーティとモンテッキ』。
ベッリーニのカタログにおける6作目のオペラ『カプレーティとモンテッキ』が、約10年の空白を経て、同じ指揮者リッカルド・フリッツァの手によりリセウ大劇場の舞台に戻ってきた。彼の音楽的構想は、この2026-27年シーズンの初日において最も際立った要素であった。それは奇妙で感情的な夜であり、最初の1音が奏でられる前から、ウルダ（トレド）の鉄道事故の犠牲者を追悼する心凍るような深く厳粛な1分間の黙祷によって特徴づけられ、さらにリハーサル中の舞台裏事故（被害者は現在も極めて深刻な重体）によるキャストや制作陣全体の精神的打撃にも見舞われていた。奇妙なことに、リゼット・オロペサも自身のSNSで、コロナから回復した後に自身のパートを歌うにあたり、非常に悪い精神状態で公演に臨んでいたことに言及していた。音楽は振動であり、観客に届いたのは音楽的にはかなり良く解決されていたものの、躍動感の明らかな欠如と全体的な沈滞が目立つ公演であった。
「ロメオとジュリエット」のドラマは周知のところだが、ベッリーニと台本作家フェリーチェ・ロマーニは、19世紀第3四半期のイタリア諸国ではほとんど知られていなかったシェイクスピアではなく、12〜13世紀のギベリン（神聖ローマ皇帝派）とグエルファ（教皇派）の争いを背景としたイタリアの原典を参照した。しかしながら、舞台上にはそれらの要素は一切反映されず、主要な男性衣装の色彩の違い（主役カップルの衣装によってのみ破られる）があるだけで、時代設定はオペラ初演当時に移されていた。
ベッリーニは前年のパルマでの『ザイーラ』の失敗の後、ヴェネツィアのフェニーチェ劇場との厳しい契約を果たすため、当時の作曲家にはよくあったように同作の音楽を再利用することを選んだ。もっとも、彼は処女作『アデルソンとサルヴィーニ』も利用しており、同作のネリーのアリア「Dopo l’oscuro nembo」は『ザイーラ』の「Non è d’un servo infame」となり、さらにジュリエッタのカヴァティーナ「ああ、幾度か（Oh! quante volte, oh! quante）」となった。ロメオのアリア「Se Romeo t’uccise un figlio」も『ザイーラ』第1幕のネレスタノのアリアに由来するなど、同様の例は他にもある。興味深いことに、第1幕のコンチェルタンテには、カンタービレ部分と激しい部分の間のつなぎに霊感が欠けているなど、そうした音楽的な不規則性が今なお残っている。しかしわずか数年で、ベッリーニは『夢遊病の女』（1831）、『テンダのベアトリーチェ』（1833）、『清教徒』（1835）において、ヴェルディの言葉を借りれば「長く、長く、長い」旋律線の最高峰に達することになる。
とはいえ、ベッリーニは1825年のニコラ・ヴァッカイによる『ジュリエッタとロメオ』が辿った道を踏襲し、ロメオ役をメゾソプラノに委ねる選択をした。『タンクレーディ』（1813）に遡る愛の二重唱におけるロッシーニの影響を引き継ぎつつも、合唱を伴う華々しいロンドで大団円を迎えるのではなく、主役カップルの繊細な結末を維持した。ただし、ジュリエッタの親族が到着する幕切れの和音は、『椿姫』の結末を予感させるものである。
リッカルド・フリッツァは序曲から一貫した語り口を示した。すなわち、明晰な提示と、第2幕冒頭のチェロ、ジュリエッタのカヴァティーナを提示するホルンとハープ、第2幕のロメオとテバルドの二重唱に先立つクラリネットなど、スコアの器楽的細部における輝きである。フリッツァはクラウディオ・トスカーニによるクリティカル・エディションを用い、第2幕のカペッリオ（ジュリエッタの父）の短いフレーズのみをカットした。これはバスの控えめな歌唱を考慮すれば好都合だったが、娘をかばうロレンツォを信用しない父親が見張りを命じるという場面が削られたため、ロレンツォがロメオにジュリエッタの死が偽装であると伝えるのがなぜ間に合わなかったのかが分からなくなる結果となった。ドニゼッティ・オペラ・フェスティバルの現芸術監督でもあるフリッツァは、歌手とオーケストラの調和を図るだけでなく、ロメオ、ジュリエッタ、テバルドに装飾歌唱の細部を許容した。これは変奏や挿入に適したベルカント作品において常に歓迎されることである。おそらくもう少し情熱があってもよかったかもしれないが、テンポとデュナーミクの統制は見事で、ベルカント・オペラにおけるオーケストラは単なる伴奏に過ぎないと考えている人々に反論の余地を与えなかった。彼の指揮は歌手の主役性を損なうことなく、見識と存在感を示していた。
当初予定されていたミラノ・スカラ座由来のエイドリアン・ノーブル演出は、費用に関する意見の不一致により、2024年にワロン王立歌劇場（リエージュ）で初演されたアレックス・アギレラ演出へと差し替えられた。回転する中央の立方体、広い段差、手すり、舞台前方の薄い水面、そして両側の2つの石の構造物が、ソリストと合唱団が動く枠組みとなった。ドラマトゥルギー的な読み替えはなく、テバルドとロメオの闘いや横たわるジュリエッタなどの場面で白黒の映像が使われた単純な場面展開にとどまった。演技指導は極めて乏しく、男声合唱には一定の硬さが見られ、第2幕の対決の二重唱の終わりにテバルドがロメオの体に手を触れるといった、あたかもライバルが実は女性であることに気づくかのような不合理なディテールもあった。
ルイス・ペルディゲロによる照明は魅力を加えた。
