Inszenierte Skandale

1883年のワーグナーの死から数十年後も、バイロイトにおける舞台表現の原則は、作曲家自身が総合芸術家として責任を負った演出を文字通りに保存することであった。ワーグナーの遺言の最高守護者は未亡人コジマであり、彼女は「丘（祝祭劇場）」の支配者として聖杯の守護者となった。ワーグナーには記念碑的な保護がなされていた。しかし、演劇の博物館化は、未来の音楽を志向したワーグナーの本意ではなかった。ワーグナーは当時の演劇状況に極めて不満であり、社会全体を変革するのと同様に「演劇界全体」を根本から変えようとしていた。彼の革新への要求は、現在に即した変容を求めていたが、コジマの復古的な演出は長らくそれに立ちはだかった。息子のジークフリートは革新を試み、技術的革新を取り入れ、音楽祭を20世紀初頭のモダニズムへと開いた。この開放に続いたのは、義理の娘ヴィニフレートとドイツの独裁者との親密な関係による、ヒトラーの時代におけるバイロイトの占有であった。バイロイトの最も暗い時代が始まり、それは今日まで影響を及ぼすスキャンダルとなった。

新バイロイトと抑圧の狭間で

その後、1951年に「新バイロイト」としての再開が訪れた。孫のヴィーラントとヴォルフガング・ワーグナーがバイロイトの指導権を握った。美学的な象徴となったのは、空虚な空間のメタファーとしての「世界の円盤」である。反自然主義、様式化、余計なものの排除、そして「工房」という考え方が支配した。演出家は再演のたびに戻り、磨きをかけ、修正を加えた。演出は消え、新しいものに場所を譲った。ヴィーラント・ワーグナーは1958年、戦後改革を振り返り、ワーグナーの視覚的・演出的な規定を満たすことの代わりに、「作品の起源へと向かう『母たちの元への旅』をあえて行う、創造的な精神的業績」が必要であると述べた。ヴィーラントとヴォルフガングは祖父の『ニュルンベルクのマイスタージンガー』から「ここでは芸術が重要である」という言葉を引用し、音楽祭の来場者に対して「祝祭劇場の丘の上での政治的な会話や議論を控えるよう」求めた。そこには、暗い過去に追いつかれることへの恐れが垣間見える。

新バイロイトは非政治的であることを装い、抑圧し、芸術においては決して存在し得ない「ゼロ地点」を仮定した。しかし、ヴィーラントの早すぎる死と1968年以降の西ドイツの左傾化を経て、演出家としては保守的であったヴォルフガング・ワーグナーが、祖父の作品の再政治化をあえて行った。彼は『タンホイザー』にゲッツ・フリードリヒを、『指環』にパトリス・シェローを、『トリスタンとイゾルデ』にハイナー・ミュラーを招いた。ワーグナー愛好家たちは激怒した。しかし、市民の観客を前にした資本主義批判だけでなく、装置の視覚効果、異化効果、対照的な時代や様式の混在も非難の的となった。しかし、シェローの演出はすぐに「世紀の指環」として様式化され、史上最も重要なオペラ演出とみなされるようになった。バイロイトは、参照解釈の場としての妥当性を回復したのである。

ポストモダンの影にあるバイロイト音楽祭

しかし、フレンスブルクからフライブルクまで広く定着したポストモダンの演出演劇と戦う今日のカタリーナ・ワーグナー率いるバイロイト音楽祭もまた、恣意性という疫病と戦っている。緑の丘で演出を手がける者は、これまで活動したすべてのチームを凌駕し、新しく唯一無二でなければならない。そこには近代化、あるいはスキャンダルへの強迫観念が支配しており、それが空回りすることも増えている。フランク・カストルフからヴァレンティン・シュヴァルツに至るまでの「作品破壊者」たちの『指環』へのアプローチは、安っぽいものとなった。驚くべきことに、バイロイト音楽祭150周年の記念の年に、新作『ニーベルングの指環』が「演出」という機能を完全に排除している。今年の実験では、人工知能が映像生成の権力を引き継ぎ、受容の歴史をその多様性とともに中心に据える。映像の荒波の中の岩となるのは、現代最高のワーグナー指揮者であるクリスティアン・ティーレマンである。