When we meet in sweet Siberia

ベアトリーチェ・ヴェネジはシベリアへ追放された形になったかもしれないが、ステイシー・ジャーヴィスは、オペラにおけるグローバルな経済性と地域的な判断の組み合わせにより、いかなる芸術家も真に「キャンセル（排除）」されることはないと論じている。

11月7日、ベアトリーチェ・ヴェネジはノヴォシビルスク国立オペラ・バレエ劇場（NOVAT）でヴェルディの『椿姫』を指揮する予定である。配役自体も国際的であり、ソプラノのヴァシリーサ・ベルジャンスカヤがヴィオレッタを歌い、アルメニア人テノールのリパリット・アヴェティシャン、モンゴル人バリトンのアマルツブシン・エンクバットと共演する。劇場のプログラムでは、シベリア・オペラ・フェスティバルの最終公演の指揮台にヴェネジの名が記されている。

この出演は、ヴェネツィアのフェニーチェ劇場とヴェネジの間で提案されていた関係が破綻した後に決まったものである。同劇場の次期音楽監督への彼女の就任は、オーケストラと一般市民の双方から数ヶ月にわたる反対や抗議を引き起こし、劇場側は4月に今後の協業を進めないことを発表した。

この紛争は単なる指揮技術の問題だけではなかった。ヴェネジの起用は、当初からイタリア政治と絡み合っていた。彼女は右派のジョルジャ・メローニ首相が就任した後にイタリア文化省の音楽顧問を務めており、メローニについて公に好意的な発言をしていた。就任への批判者たちは政治的介入を主張し、彼女とイタリアの右派政治との結びつきを指摘した。一方、オーケストラと合唱団は職業上の観点からの反対を強調し、ヴェネジはフェニーチェ劇場の音楽監督に選ばれる前に、同劇場で定期オペラや公開シンフォニー公演を一度も指揮したことがなかったと述べた。ヴェネジは政治的な贔屓によって起用が決まったという見方を否定し、論争そのものが政治化されたと主張している。

この関係の解消を巡る表現についても見解が分かれている。フェニーチェ劇場がメディアに提供した声明では、ヴェネジの契約は「正式化されておらず」、協力関係は「始まっていなかった」と説明された。劇場財団側は、すでに長く続いた問題に再び立ち戻ることは望まないと述べ、彼女の今後のキャリアでの成功を祈った。しかし、ヴェネジの弁護士らは劇場の立場に異議を唱え、関係の解消は無効であると主張している。

法的な定義がどうあれ、ヴェネツィアはもはやヴェネジを待っておらず、シベリアが彼女を待っている。その旅路は異例に見えるかもしれないが、歴史的に見れば、イタリア人音楽家がオペラ制作のためにロシアへ渡ることは決して珍しいことではない。

ロシアのオペラ文化は、自国の作曲家たちが国民的音楽の定義に腐心するずっと以前から国際的であった。18世紀以降、ロシア帝国宮廷はイタリアの作曲家、歌手、劇場伝統を輸入した。フランス文化が貴族階級や演劇界に浸透し、ドイツ語圏の音楽家や音楽機関がサンクトペテルブルクの文化世界の重要な一角を形成した。

ロシア固有のオペラ伝統は、西欧との文化交流に先行したわけではなく、むしろ交流自体が制度の構築を支えた。イタリアのオペラ座や伝統、フランスの演劇文化、ドイツの音楽機関が、台頭しつつあったロシア楽派と共存していた。19世紀には、音楽家、レパートリー、思想が国境を越えて繰り返し行き来していた。

プリンストン大学の音楽学教授サイモン・モリソン氏によると、イタリアとロシアの劇場交流は19世紀に特に活発であったという。同氏は、ロマノフ家によるイタリア・オペラへの熱狂や、ロシア帝国のレパートリーを形成したイタリア人バレエスターたち、そして何より有名な1862年のヴェルディ『運命の力』のサンクトペテルブルクでの世界初演を挙げている。モリソン氏によれば、イタリアのレパートリーに熱中していた帝国舞台において、ロシアのオペラ自体が上演枠を確保するのに苦労することもあったという。

その歴史を背景にすると、文化を国同士の「架け橋」とするヴェネジの弁明は、伝統的な文脈に沿うものである。より難しい問いは、古い文化交流のモデルが2026年の政治状況下でも同じ意味を持ち続けるかどうかである。そして、国境を境にオペラ界での評判が劇的に変化することを身をもって示している芸術家は、ヴェネジだけではない。

過去10年間で、このテーマに関するいくつかの事例がニュースとなっており、ヴェネジのシベリアでの『椿姫』はその一つに過ぎない。プラシド・ドミンゴは、否定しているセクハラ告発を受けてアメリカの機関から距離を置かれた後も、ヨーロッパ各地で広く演奏活動を続けている。ダニエレ・ガッティは、自身が否認した不適切行為の告発を受けて2018年にロイヤル・コンセルトヘボウ管弦楽団の首席指揮者の任期を終えた後、国際的なキャリアを再建した。現在、ガッティはシュターツカペレ・ドレスデンの首席指揮者およびフィレンツェ五月音楽祭の音楽監督を務めている。また、ヴィットリオ・グリゴーロとシャルル・デュトワも同様の理由で米国において類似した境遇に直面したが、前者は今月スカラ座の『ファウスト』に出演予定であり、後者は来週北京で指揮を執る。

アンナ・ネトレプコは異なる種類の論争を示している。ロシアによるウクライナ全面侵略以降、彼女とメトロポリタン歌劇場との関係は断絶したままである。ネトレプコとメトとの間の訴訟は続いており、9月には連邦判事が彼女の追加の名誉毀損および報復の訴えを棄却したものの、10月5日まで修正の申し立てを許可した。しかし先月、彼女はバルセロナで『アイーダ』を歌い、続いてスカラ座やヨーロッパの主要劇場での出演が控えている。これらのケースは単純に同等とは言えないが、その類似点は一つの事実を示している。グローバル化した世界にあっても、いかなる芸術家も単一の「国際的評判」を保持しているわけではないということである。

国境で変化するのは、必ずしも芸術家自身が抱く自己認識や、受け入れ側の聴衆の政治的傾向や好みだけではない。評判とは制度的なものでもある。ニューヨーク、ヴェネツィア、あるいはノヴォシビルスクの劇場は、それぞれ異なる聴衆、資金提供者、政治的歴史、そして期待に照らして芸術家を評価している。