A New Production of Parsifal for the Royal Opera House Navel-Gazes Instead of Addressing Wider, Substantive Philosophical Themes
ロイヤル・オペラ・ハウスでのワーグナー『パルジファル』新制作、エフゲニー・チトフ演出のフェミニズム的解釈に批評家が疑問を呈す
ワーグナーとその作品に対する批評は、ほぼ常に、作曲家の遺産そのものよりも批評家（そして多くの場合、その欠点）について多くを語っている。筆者の考えでは、ワーグナーの芸術的・哲学的展望全体に内在する欠陥、あるいは少なくとも取り組むべき深刻な問題を真に診断したのは、おそらく2人の思想家だけであろう。古代の神話と圧倒的な管弦楽・交響的言説を結びつけるワーグナーの戦略に対するテオドール・アドルノの本質的にマルクス主義的（フランクフルト学派の流れ）な解釈は、それをロマン主義的ブルジョワの幻想にほかならないと見なした。フリードリヒ・ニーチェは、ワーグナーのショーペンハウアー的で世界と生を否定する寓話、特に『パルジファル』における悔恨と罪悪感へ向かう意志を削ぐ性質を帯びた「十字架の足元にひざまずくこと」を、ニーチェの新たな超人ヒーローによって告知されるべき真に新しい道徳からの背反であるとして非難した。
ワーグナーは決して勝てないようだ。聖杯共同体を哀れみと同情の倫理へと導き戻し、生まれ持った男性的な性的衝動を克服する、著しくそして究極的には非男性的で威張らない主人公を持つ『パルジファル』は、ロイヤル・オペラ・ハウスでのワーグナーの崇高な最後の楽劇の新演出を手がけたエフゲニー・チトフ演出家にとって、十分にフェミニズム的でも非暴力的でもないようだ。およそ1世紀半前に作曲された作品である以上、そうした点に関して対処すべき問題があるのは確かである。しかし、それらの問題をはるかに広大で複雑な文化的・知的な文脈の一部として捉えるのではなく、問題に照らして作品を制限することは、むしろ意図的に要点を見失っている。チトフが、堕落した聖杯共同体を「ある種の空白……一つの考えに閉じ込められているようなもの……そうした雰囲気であり、精神の牢獄のような教条的な考え方についてのものである」と見なしているのは間違いではないが、彼自身の解釈が今度はそのような教条主義に縛られているのは皮肉である。しかし、現代のジェンダー言説が一度入り込むと、それは他のあらゆるものと同じくらい硬直した執着や教条として定着するようだ。それは他のすべてを覆い隠す目の中の塵となり、それを治癒したり取り除いたりできる寓意的な槍は見当たらない。
（アンフォルタス役のクリスティアン・ゲルハーヘル）
このフェミニズムのレンズの下では、クンドリはどうやらミソジニー的な創造物とされているようだが、これは彼女が構成する宗教的・神話的要素の独自に複雑で説得力のある混合物を無視している。もちろん、誘惑者やファム・ファタールの側面はある。しかし現実はそれよりも複雑である。なぜなら、それは彼女がある程度自分自身の利益のために能動的に利用できる特質であると同時に、クリングゾルによって搾取されることで彼女をその犠牲者にもしているからである。チトフが認識しているように、彼女は「抑圧され、苦しんでいる人物」である。しかし、この作品の主要な登場人物は皆、苦しみ（ワーグナーによってショーペンハウアー的な意志の強さと解釈される）からの救済と解放を待っているか必要としているため、その苦境において彼女だけが特別視されているわけではない。チトフはまた、比較して「アンフォルタスやパルジファルのような男性は清潔で、正しく、社会は彼らの手にある」という奇妙な発言もしている。彼は筆者がこれまでに見たものとは全く異なるバージョンのオペラを知っているに違いない。なぜなら、要点は彼らが極めて堕落した不完全な個人であるということだからである。アンフォルタスは自身に託された神聖な職務を裏切り、その結果聖杯共同体はその道徳的権威を失っている（グルネマンツは、使者が相談に来ることがますます少なくなっていると述べている）。そして、親もおらず方向性もない部外者であるパルジファルは、見事な白鳥を理不尽に殺すことはできるが、真の知恵は持たない若きほら吹きである。
チトフは登場人物が単なるキャラクターではなく「元型（アーキタイプ）」であることを認めているものの、それらがとりわけ異なる組織化された宗教の元型であることには気づいていないようだ（キリスト教としてのアンフォルタス、ユダヤ教としてのティトゥレル（それぞれ各宗教の始祖）、キリスト教と戦うイスラム教としてのクリングゾル、輪廻転生の教義を持ち解放への憧れにおいて仏教の色彩を帯びたヒンドゥー教としてのクンドリ）。したがって、それらのキャラクターが特定の場所と時間で活動する単なる個人である場合とは全く異なる力学が相互作用において働いている。競合する宗教的主張の間におけるそれらの形而上学的な次元の相互作用は、クンドリという人物におけるフェミニズム的な欠点を、作品のより広範な主眼にとってまったく無関係ではないにしても、せいぜい二次的なものにする。
チトフは第3幕における彼女の死を、パルジファルとグルネマンツが聖杯の神殿に戻る前にパルジファルによって彼女が洗礼を受ける中間シーンへと前倒しすることで前面に出している。彼女はある厳粛で悲劇的な儀式の中で運び出されるが、ワーグナーの指示では、彼女は最後の数小節におけるオペラの自然でカタルシスのある結末の一部として、控えめに命を落として倒れるだけである。どうやらこの後者の動作は、女性が男性の必要性を満たした後に始末するというミソジニー的なものとされているようだ。しかし、輪廻転生を信じるヒンドゥー教の代表として、苦痛に満ちた欲望と衝動を伴う新たな生の終わりなきサイクルに対して、他にどのような解決があり得るだろうか？ その解放への欲求は、トリスタンと同様に感じ、そのドラマの中で彼の「後に」息を引き取るイゾルデが感じるものと本質的に異なるだろうか？ チトフは、原作には実際には存在しないフェミニズム的な問題を作り出している。一部の演出では、クンドリが生き残り、パルジファルとのある種の精神的あるいはロマンティックな結合、すなわち個々のキャラクターとしての有効な再解釈として機能し得ると筆者が考える女性性と男性性の結婚または統合を見出すものもある。しかし、チトフが認めるような元型としては、それは必ずしも機能しないだろう。もっとも、彼はより満足のいく形で発展させることができたかもしれないアイデアにおいて、それに向けて身振りを示してはいる。第1幕で、ドラマにおけるパルジファルの最初の登場時に、彼女が疲れており望んでいると宣言するときに……（原文途絶）
