Les 44 Duos Bartók, entre pédagogie et traditions populaires

アレクサンドラ・プルシルとアントワーヌ・タメスティは、ヴァイオリンとヴィオラを組み合わせることで、バルトークの『44の二重奏曲』の独創的なバージョンを完成させました。作曲家自身によるフィールドレコーディング（現地録音）に裏打ちされた彼らの解釈は、これらの教育的な小品を、中央ヨーロッパの民俗音楽の核心を突く詩的な旅へと変貌させています。

ピアノのための『子供のために』（1908-1910年）と『ミクロコスモス』（1926-1939年）の間に、バルトークは1931年、教育者エーリヒ・ドフラインとエルマ・ドフライン夫妻からの依頼に応える形で、別の教育的総集編を書き上げました。夫妻は、この『44の二重奏曲』（最終的にその一部が採用）を自身のヴァイオリン教本に組み込むことを望んでいました。『子供のために』と同様に、バルトークは当時を代表する民族音楽学者の一人として、自ら現地で収集した農民の旋律を素材としています。

今回はハンガリーやスロバキアの伝統だけでなく、ルーマニア（かつてハンガリー領で現在はルーマニアの一部である故郷を持つバルトークにとって馴染み深い）、ルテニア（第10番）、セルビア（第39番）、ウクライナ（第16番、第24番）、さらにはアラブ（第42番）の民俗音楽からも着想を得ています。使用された旋律はすべて本物ですが、力強いルテニアの『コロメイカ』（第35番）と、ルーマニアのバグパイプを想起させ、主旋律と代替旋律が提示される『バグパイプが響く』（第36番）は例外です。

これら4つの曲集に分けられた二重奏曲は、楽器の教本であると同時に、作曲の様式と技術の学校でもあります。バルトークは、民俗旋律を扱う技術はオリジナル作品を書くことと同じか、それ以上に難しいと公言し、「旋律が原始的であればあるほど、奇妙な和声付けや伴奏を受け入れやすくなる」と述べています。

彼は、探求した民俗音楽の旋律的風景の中にヴァイオリンのあらゆる演奏技術を組み込み、感情の機微を表現することでこれを証明しました。また、二つの楽器間の和声的な重なりや不協和音の摩擦によって、無調のような錯覚をスパイスとして加えています。録音のために特別に構成された順序であっても、全曲を連続して聴くことで、聴き手は真の想像の旅を体験することができます。

このディスクでヴァイオリンとヴィオラを組み合わせたことは珍しいですが、突飛なことではありません。これまでにも二つのヴィオラへの編曲や、チェロの追加、ギター独奏への編曲、あるいは声楽の即興や民族オーケストラとの共演など、様々な試みが行われてきました。また、1936年の『小組曲』は、作曲家自身がこれら二重奏曲のうち6曲（第28、32、38、43、16、36番）をピアノ用に編曲したものです。

楽器の配分は、各曲の性格と解釈の目的を熟考した上で決定され、ヴィオラが常に第2ヴァイオリンのパートを担当するわけではありません。その代わり、ヴィオラのよりマットで陰影のある音色が、耳を楽しませる音色の多様性をもたらしています。

マーラー室内管弦楽団のメンバーであり、クリーブランド管弦楽団の元副コンサートマスターであるアレクサンドラ・プルシルは、アントワーヌ・タメスティと共に、ハンガリーの著名なチェリストでありアレクサンドラの祖父であるヤーノシュ・シュタルケルに敬意を表して「デュオ・スタルケル」を結成しました。二人は徹底的な準備を経て、これらの小品にふさわしい敬意を持って取り組んでいます。

彼らはまず、バルトークが現地で録音した数百の音源を研究しました。1907年から1916年にかけてスロバキア、ルーマニア、ウクライナ、ハンガリー、アルジェリアで録音された11の音源が、ディスクの他の45トラックの間に挿入されています。また、民俗舞踊が実践・伝承されているハンガリーの典型的なサロンでのヴァイオリニストたちの演奏も観察しました。

二人の音楽家は、バルトーク自身が「自身のアイデアの不完全な表現」と見なしていた楽譜の枠を超え、リズムの柔軟性や旋律の自由な解釈を吸収しました。また、人間の声の色彩や感情を反映させるために様々な種類のヴィブラートやグリッサンドを試し、多様な民族楽器の音色を模倣するために弓の当てる位置を変化させました。彼らの演奏は、表現の強烈さと音の洗練を両立させており、その節度ある表現は「ワールドミュージック」的な演出を一切排除しています。それは、失われた文明に対する内省的な思索という不思議な感覚をもたらします。

この曲集は、1954年のヘルマン・クレバースとテオ・オロフによる初録音以来、約40種類の録音を生んできました。ハンガリーの演奏家（アンドラーシュ・ケラーとヤーノシュ・ピルツ、ペーテル・チャバとヴィルモス・サバド、バルナバーシュ・ケレメンとカタリン・コカス）や、それ以外の演奏家（イツァーク・パールマンとピンカス・ズーカーマン、ジェラール・プーレとレジス・パスキエ、デボラ・ネムタヌとサラ・ネムタヌ）など、優れた現代の演奏家たちが録音を残しています。しかし、アンドレ・ゲルトラーとヨゼフ・スーク（1965年）、ワンダ・ヴィルコミルスカとスチュ・ミハーイ（1967年）、シャーンドル・ヴェーグとアルベルト・リジー（1971年）といった先人たちの名演も忘れることはできません。アレクサンドラ・プルシルとアントワーヌ・タメスティは、それらと補完的な関係にあり、完璧に捉えられた素晴らしい楽器の音色という利点を備えた、これらの基準となる録音の正当な後継者であると感じます。