Modernising Gluck: English Touring Opera's new production of Orpheus and Eurydice puts a distinctly contemporary spin on the work

グルック：『オルフェウスとエウリディーチェ』（精霊の踊り）- ルイ・T・パートリッジ＆アンガス・バートレット - イングリッシュ・ツーリング・オペラ［写真：© Richard Hubert Smith］

グルック／レオ・グラント：『オルフェウスとエウリディーチェ』；ウィリアム・モーガン、ガリーナ・アヴェリナ、ロージー・ローマス、演出：ジェニー・オジルヴィ、指揮：イワン・デイヴィス；ハックニー・エンパイアでのイングリッシュ・ツーリング・オペラ

グルックの傑作のパリ版に果敢に挑んだETOは、現代的なテノール主人公と作曲家レオ・グラントの介入を組み合わせ、視覚的には奇妙なほど無機質でありながら作品の現代的な感情の強烈さを際立たせる反神話的プロダクションを作り上げた。

パリ・オペラ座において、オペラの楽譜は固定されたものではなく、しばしば改編を経験した。リュリのオペラは、1687年の彼の死後も約1世紀にわたりレパートリーに残り続けたが、これは再演のたびに当時の好みに合わせて多くの音楽が再作曲されたことによる。（エルヴェ・ニケとル・コンセール・スピリチュエルは2019年にルイ＝ジョゼフ・フランクールによるリュリ『アルミード』の1778年版を録音している）。

そして1824年、若きテノールのエドルフ・ヌーリ（1802-1839）が、1774年にパリ・オペラ座のためにハイ・テノール（オート・コントル）の主役として作られたグルックのオペラ『オルフェとウリディス』のオルフェ役を歌う計画があった。ヌーリは1821年にグルックの『トリードのイフィジェニー』（1779年パリ・オペラ座初演）のピラード役でオペラ・デビューを果たしており、この1821年の公演は若きベルリオーズに大きな影響を与えた。ヌーリは後にロッシーニの全フランス語オペラや、アレヴィの『ユダヤの女』（1835年）、マイアベーアの『ユグノー教徒』（1836年）で主要テノール役を創唱することになる。

1824年当時、期待の若手テノールがオルフェ役を歌うべきなのは明白であったが、この役はヌーリには高すぎたため移調が必要とされた。これはヌーリの責任ではなかった。オート・コントルのために書かれた役はテノールの高音域に位置し、時に最高音域にまで達する。ヌーリにとって不運なことに、パリのピッチは上昇傾向にあった。より明るい響きを求める意図などからピッチが上がり、歌手と器楽奏者の間で絶え間ない争点となっていた。その最終的な結果として、フランス語版とウィーン版を女性メゾ・ソプラノ用に融合させたベルリオーズ版『オルフェとウリディス』が誕生した。こうして近代的なグルックの『オルフェオとエウリディーチェ』が生まれたのである。

グルックの『オルフェウスとエウリディーチェ』の新制作において、イングリッシュ・ツーリング・オペラ（ETO）はこの伝統を踏襲した。使用された版は、グルックの1774年パリ版に基づき、ジョージ・ロバーツによる新しい英語翻訳が用いられた。表題役は現代のテノール（ウィリアム・モーガン）に合わせて調整され、作品はレオ・グラントによって小編成オーケストラ向けに再オーケストレーションされた。さらにグラントはそれにとどまらず、彼自身の追加音楽や電子音響を加えた。このプロダクションは10月10日にシェフィールドで開幕し、私たちは10月16日にハックニー・エンパイアでの公演を鑑賞した。

レオ・グラントの新版によるグルック『オルフェウスとエウリディーチェ』は、ジェニー・オジルヴィが演出、イワン・デイヴィスが指揮を担当した。ウィリアム・モーガンがオルフェウス、ガリーナ・アヴェリナがエウリディーチェ、ロージー・ローマスがアモールを務め、アンサンブルとしてイザベル・アトキンソン、アレクサンドラ・マイアー、ガイ・エリオット、ジョナサン・アイアー、ダンサーとしてアンガス・バートレットとルイ・T・パートリッジが出演した。美術・デザインはノエミ・ダボツィが手掛けた。

演出のジェニー・オジルヴィとデザイナーのノエミ・ダボツィは、このオペラに対して意図的に反神話的な視点を取った。オープニングシーンのセットはオフィスで、舞台手前左側に会議用のガラスブース、舞台奥右側にカフェ・休憩室としてのガラスブース、そしてエレベーターが配置されていた。衣装は現代風で、オルフェウスのオープニングシーンは仕事場でのちょっとしたパニック発作のようになっていた。このオフィスが全編を通して基本的なセットであり続けた。後方のガラスブースは半透明になり、映像（一部はライブ映像）の投影に使用された。エリュシオンの野は極めて簡素で殺風景であった。エリュシオンの住人は全員女性とされ、合唱団の男性メンバーは見事な女装で演じた。オルフェウスがそこでついにエウリディーチェと再会すると、セットは地上にある二人のリビングルームと思われる空間を再現した。オジルヴィは、二人の緊迫した決定的な場面を家庭内の口論に似たものとして演出した。結末では冒頭のオフィスへと戻り、エウリディーチェが現れる中、オペラに疑問符を投げかけるようなグラントの追加音楽とともに、オルフェウスの狼狽で幕を閉じた。グルックによる終幕の祝典的な音楽やダンスはすべてカットされた。

ダンスはこのオペラにおいて重要な要素であり、グルックがウィーン版をパリ向けに拡大した際、主に手を加えたのが舞踊の要素であった。本プロダクションには2人のダンサーが出演し、「精霊の踊り」（グルックがパリ版で追加した曲の一つ）では、アンガス・バートレットとルイ・T・パートリッジが自ら考案した素晴らしいパ・ド・ドゥを披露した。リフトを中心とした2人の男性によるコンテンポラリー・ダンスを見られたことは喜ばしく、この場面はオペラ全体の中で最も記憶に残るものの一つとなった。しかし残念ながら、この2人のダンサーはオペラの残りの部分では十分に活用されなかった。「復讐の女神たちの踊り」には舞踊の要素が全くなく、第2幕第2場の冒頭は単なる休憩後の間奏曲として扱われた。フランス・オペラにおける舞踊の欠如は、現代のプロダクションにおける懸念すべき傾向である。

翻訳を担当したジョージ・ロバーツはバリトン歌手でもあり、今年初めのETOによるギルバート＆サリヴァン『ゴンドリエーロたち』公演でルイス役を務めたほか、彼の翻訳によるモーツァルト『フィガロの結婚』が今月オックスフォード・オペラで使用されている。彼の『オルフェウスとエウリディーチェ』の翻訳は実用的であり、言葉遣いは極めて地に足の着いたものであった。