MASCAGNI / LEONCAVALLO, Cavalleria rusticana / Pagliacci – Turin

『イリス』とレオンカヴァッロの『ラ・ボエーム』を経て、『カヴァレリア・ルスティカーナ』と『道化師』に立ち返ることで、常に並び称される2人の作曲家の違いをより明確に聞き分けることができる。両者は多くの手法を共有しており、レオンカヴァッロにおける主題の再現や、マスカーニにおける様式の変化が見出される。しかしこれら4作品を聴くと、異なる気質が浮かび上がる。マスカーニにおいては音楽的回想の力であり、レオンカヴァッロにおいては対比や極めて多様な借用の楽しみである。『ラ・ボエーム』の歌曲やパロディには、『道化師』がドラマの核心に据えることになるスペクタクルへの嗜好がすでに現れていた。

2人の演出家はこの2本立てに真の視覚的連続性を与えている。マスカーニを手がけたダニエレ・メンギーニと、レオンカヴァッロを手がけたフランチェスコ・ミケーリは、同じ舞台美術家（ダヴィデ・シニョリーニ）、同じ照明デザイナー（ジャンニ・ベルトーリ）、同じドラマトゥルク（ミケーレ・パネッラ）を共有している。一方で衣装は『カヴァレリア』がニカ・カンピージ、『道化師』がジアーダ・マージが担当した。一方の舞台からもう一方へと移行する中で、聖母の像が残るこの共通の空間は変容し、復活祭に続いて被昇天祭がやってくる。『カヴァレリア』の行列や宗教画のような場面は、『道化師』の旅回り劇団の演劇の準備ともなる。

『カヴァレリア』の冒頭では、木製の人形が聖母マリアの衣服と持ち物を身にまとわされ、行列で運ばれる。舞台装置は、復活祭が近づくシチリアで今も見られるような復活祭のクレッシュ（キリスト降誕場面の模型のような展示）を想起させる。回転舞台の上には、黒と金で彩られた木製のプラットフォーム、天蓋、フライギャラリーから吊るされた天使たちが立ち上がる。これら天使は切り抜いて彩色された木製のシルエットで、裏側さえ見えており、その際立つ物質性が、クレッシュと劇場の技巧の双方から借りてきた世界の魅力に寄与している。

イメージは次々と現れる。キリストと2人の使徒が着席するテーブル、血に染まった柱、鞭、雄鶏、縄。モザイク画のような大きな幕は、花火の効果を伴って神の小羊を露わにする。衣装の多様性がこの過剰さをさらに助長し、全体を時に少々乱雑なものにしている。明らかに受難節を想起させる百人隊長たちに、ペルー風やイヌイット風など極めて多様な地域と時代のカーニバルのシルエットが混ざり合い、一方でトゥリッドゥはより伝統的なシチリアの装いを保ち、サントゥッツァの花柄のドレスは1950年代のもののように見える。色彩と構図の美しさにもかかわらず、シンボルの過度な蓄積は最終的に精神と視界を圧迫することになる。

だが、それらの存在は劇の進行と無関係ではない。最後の晩餐のテーブルは居酒屋のものであり、鞭打ちの柱はサントゥッツァとトゥリッドゥの衝突の場となる。男女関係の暴力性が受難の道具のただ中で繰り広げられ、サントゥッツァはユダ、マグダラのマリア、聖母、キリストへと次々に入れ替わり、まるで犠牲となる宿命を背負っているかのようになる。トゥリッドゥに裏切られた彼女は、今度は彼をアルフィオの復讐に引き渡すことで裏切り、同時に自らの愛を犠牲にする。

しかしこの舞台は、あらゆるイメージを一堂に集めようとする時よりも、一つのイメージを展開させた時により胸を打つ。間奏曲の間、何かが静止する。切り抜かれて彩色された木製の木々がサントゥッツァの周囲に庭を作り上げる。彼女の背後では、岩の上で打ちひしがれた姿が墓の傍らで泣くマグダラのマリアを思わせる。そして、天蓋の下で彫刻だと思われていた天使が動き出す。サントゥッツァは顔を上げる。天使は降りてきて彼女へと歩み寄り、その腕に百合の花を置き、去っていく。オーケストラは感情を溢れさせ、その仕草は武装を解かれるほどに純朴である。この劇場の庭は、突如として奇跡の素朴さをすべて受け止める。教会の扉の前で閉め出された女性が、天からの訪れを受ける。この見捨てられた者に差し伸べられる慰めには、深くキリスト教的な何かが宿っている。

この感動は、大部分がエカテリーナ・セメンチュクによるものである。彼女のサントゥッツァはこの絵画的場面を、そしてドラマ全体を支えている。彼女の声は確かに以前よりやや硬くなったように感じられ、高音には望まれるほどの自由さがない部分もあるが、打ち込みは完璧であり、アクセントは極めて表現力に富み、胸声の低音は息をのむほどである。繊細に軽やかにされた高音は、彼女が自らの力強さを制御する術も心得ていることを思い出させ、表現手段の枠を超えて痛みが伝わり続けるその役作りに観客は引き込まれる。

アンジェロ・ヴィッラーリにとって、トゥリッドゥは2日前の『イリス』のオオサカ役よりも適している。声域はより巧みに制御されているように見え、歌唱には粗さや見せびらかしの傾向が残るものの（これは万人の好むところではないだろうが）、高音はより自然に放たれる。彼がコレッリからあからさまに着想を得ているのを耳にすることができ、その豊かな発声、鋭いアタック、むせび泣き、そして気迫を込めてフレーズに飛び込む歌い方を再現しようとしているかのようである。ニュアンスの幅は限られているが、アクセントと陰影のおかげで、単なる声量の誇示にとどまるのを免れている。この荒々しさは登場人物に適しており、率直に言って効果を上げている。

他の2人の女性の声も、率直な胸声の低音の喜びを長引かせる。ヴェタ・ピリペンコは、短時間の登場であるローラに色彩と実体感を与え、個性を際立たせている。しかし、特に注目を集めるのはマンマ・ルチア役のエレナ・ジリオである。この役に対する彼女の精通ぶりは、舞台上での胸が張り裂けるような尊厳となって現れている。しかもその感動は、単に経験豊かな歌手の存在感だけに頼ったものではない。声は保たれており、歌詞は完璧に伝わり、その朗誦が最大限の表現力を与えている。

アルフィオからトニオへと、もう一つの連続性が両作品を結びつける。すなわち、殺害を行う者が……