Wait, wait, don’t tell me
プッチーニ『蝶々夫人』のアリア「ある晴れた日に」における多様な解釈と黄若（ファン・ルオ）『M. バタフライ』での引用を考察
ソギョンは「Perspectives on an Aria」において、蝶々さんの有名な「待つこと」の意味合いを支持し、また覆す「ある晴れた日に（Un bel dì）」の5つの異なる解釈に注目している。
「それはあなたのお気に入りのファンタジーの一つです。従順な東洋の女性と残酷な白人男性。もし金髪の美女が日本人男性と恋に落ちたらどう言いますか？ 彼は彼女を残酷に扱い、3年間国へ帰る。そして彼が再婚したと知った時、彼女は自ら命を絶ち、絶ち、絶つ。あなたはこの少女を正気を失った愚か者と見なすでしょう。しかし、西洋人のために自殺するのが東洋人だからこそ、ああ！ あなたはそれを美しい、美しいと思うのです！」
（黄若『M. バタフライ』第1幕第2場）
中国のオペラ歌手ソン・リリンは、デイヴィッド・ヘンリー・ホワンの1988年の同名戯曲をオペラ化した黄若（ファン・ルオ）の『M. バタフライ』（2022年）において、蝶々さんとして「ある晴れた日に」を歌った後、着物姿でフランス人外交官ルネ・ガリマールにこれらの言葉を放つ。ガリマールが蝶々さんの「純粋な犠牲」を「美しい物語」と称賛したことが、ソンの痛烈な反論を引き起こす。彼は蝶々さんの物語を美しいと呼ぶとき、一体何を聞き、何を想像しているのだろうか。
プッチーニの『蝶々夫人』において、「ある晴れた日に」は第2幕の重要な局面で歌われる。ソンの台詞が仄めかすように、『蝶々夫人』はアメリカ人の夫ピンカートンを3年間待ち続け、彼の帰国時にアメリカ人女性と結婚したことを知り、最終的に命を絶つ15歳の日本人の少女、蝶々さんの物語を描く。第1幕を締めくくる愛の二重唱に続き、第2幕の序盤で歌われる「ある晴れた日に」は、打って変わって一人でピンカートンの帰りを待つ蝶々さんの姿を提示する。スズキから財政の困窮やピンカートンの不在という過酷な現実を突きつけられた直後、蝶々さんは希望を訴える。
この劇的な機能こそが、黄若の『M. バタフライ』におけるこのアリアの再利用を際立たせる。重要なのは、元の戯曲ではソンが蝶々さんの自害の場を演じるのに対し、黄若は代わりに「ある晴れた日に」を導入している点である。これによりオペラは、最終的に自らを犠牲にする女性のイメージから、西洋人の恋人を待ち続ける女性のイメージへと焦点を移している。この置き換えには、デヴィッド・クローネンバーグによる1993年の映画『M. バタフライ』という先行例もある。ソンの台詞と照らし合わせると、「ある晴れた日に」は、『M. バタフライ』が暴こうとしている『蝶々夫人』の内包するステレオタイプ、すなわち西洋人男性への犠牲ではなく、彼を待つことによって自己が規定される従順なアジア人女性という像を補強しているようにも見える。しかし、これはアリアの解釈の一面に過ぎない。
『M. バタフライ』の例を越えて、プッチーニの「ある晴れた日に」の音楽は、学者、演出家、歌手たちが彼の音楽が与えるアイデンティティに多様なアプローチや複雑さを見出してきたように、蝶々さんの人物像に多面的な解釈の余地を残している。歌詞と構造を見ると、大まかにABA'の3部形式とそれに続くコーダとして捉えることができる。
「Un bel dì, vedremo」で始まるAセクションは、水平線に立ち上る煙の光景で始まる。
「Un bel dì, vedremo / levarsi un fil di fumo / sull’estremo confin del mare. E poi la nave appare.」
（ある晴れた日に、私たちは目にするでしょう / 一筋の煙が立ち上るのを / 海の果ての水平線に。そして船が現れる）
最も長く歌詞の多いBセクションでは、蝶々さんの空想が展開するにつれて音楽的な素材がより多彩になる。船が現れて港に入るが、彼女はピンカートンを迎えに下りていくのではなく、丘の上で待つ自分を想像する。遠くの男が彼女に向かって登り始め、「バタフライ」と呼びかける様子を思い描く。彼が「Piccina, mogliettina, olezzo di verbena（いとしい我が妻、小さなバーベナの花）」と語りかけると、冒頭のAセクションの旋律が戻り、コーダへと導かれ、蝶々さんは想像上の未来を揺るぎない確信へと変え、アリアを象徴する高音の変ロ音（High B-flat）で頂点に達する。
「Tutto questo avverrà, / te lo prometto. / Tienti la tua paura, io con sicura fede l’aspetto.」
（これらはすべて現実となるでしょう、あなたに約束します。不安を抱えていなさい、私は揺るぎない信頼を持って彼を待つのです）
冒頭の素材の回帰は重要である。水平線の煙の情景として始まったものが、確信の表明へと変化している。
オペラのより大きな劇的文脈を考慮すると、「ある晴れた日に」は、帰還が不確かである男性を待つ女性の妄想やファンタジーとして聴くことができる。音楽学者のジェームズ・ヘポコスキが論じているように、時折上昇の動きを伴うAセクションの下降するオスティナート・バスは、17世紀に遡る悲嘆に暮れる女性や見捨てられた女性によるオペラのラメント（哀歌）の長い伝統を継承している。長調でのその使用は、ヘンデルの『ジュリオ・チェーザレ』の「我が運命に涙を流す（Piangerò la sorte mia）」も想起させる。
一方で、オペラ演出家のジェニファー・ウィリアムズは、このアリアを「パフォーマティブなユートピア的ナラティブ」として捉え、蝶々さんの主体性と、自身の日本人としてのアイデンティティを脱ぎ捨ててアメリカに同一化しようとする願望の表現として解釈している。この解釈に対し、原邦雄の音楽分析は有用な補足を提供する。ラルフ・P・ロックは、ピンカートンが丘を登る「S’avvia per la collina」の旋律を「印象的な全音音階のフレーズ」と呼び、西洋の作曲家が異国情緒ある「他者」を表現するために歴史的に用いてきた音楽語法の中に位置づけている。
しかし原は、この全音音階のフレーズが、ルドルフ・ディットリヒが採譜した日本の楽曲「地突唄（Jizuki-Uta）」に見られる旋律形と驚くほど類似していることを指摘している。言い換えれば、プッチーニの「異国的」とされる音楽素材そのものが、すでに西洋音楽の文脈を通じて媒介されていた日本の旋律に由来していたのである。そのため原は、このフレーズを、蝶々さんが受容したアメリカのアイデンティティと自身の日本のアイデンティティとの間で繰り広げる心理的葛藤を表すものとして解釈している。
これらの対立する解釈は、多様な視点を示唆している。
