Maldição, gozo e devoção em concerto do Coro da Osesp

オセスピ合唱団の演奏会における呪い、歓喜、そして祈礼

トーマス・ブラントの指揮のもと、同合唱団は『太陽の家のカンティコ』を初演した。この作品で作曲家レオナルド・マルティネッリは、イルダ・イルスチの各詩に対して多様な色彩を追求した。

サンパウロの音楽界において、とりわけ『クリスマスの七面鳥』や『肉体の剃刀』といったオペラの作曲者として知られる作曲家レオナルド・マルティネッリは、非常に特別な時期を迎えている。ペルコルソ・アンサンブルがエスタサォン・モチヴァ・クルトゥラルでマリオ・ペイショットの映画『リミテ』に対する彼の注目すべきサウンドトラックを演奏した2週間後、彼はサラ・サンパウロで12日木曜日、オセスピ合唱団（Coro da Osesp）による委嘱作『太陽の家のカンティコ（Cânticos da Casa do Sol）』の初演に立ち会った。同プログラムは本日13日および明日14日にも再演される。

変化に富んだプログラムは、バーンスタインの折衷的で色彩豊かな『チチェスター詩篇』で幕を開けた。演奏は当初不安定だったものの徐々に落ち着きを取り戻し、オセスピ児童合唱団の一員である11歳の魅惑的な年少ソリスト、ラファエラ・シーニョルの個性と落ち着きは特筆に値する。また、技術の高さだけでなくプログラムの創意工夫でも注目を集めている打楽器グループ「マルテーロ（Martelo）」がゲストとして参加した。彼らは公演の編成に加わり、メンバーのひとりであるレオナルド・ゴロシートによる簡潔で独創的な小品『コヘンテザ（Correnteza）』でソリストとしての見せ場を作った。これは素晴らしい名刺代わりの演奏となった。

前半の最後を締めくくったのはマルティネッリの作品で、ストラヴィンスキーの『結婚』の楽器編成を模したものである。そのため合唱と打楽器に加え、フェルナンド・トミムラ、リカルド・バジェステロ、セシリア・モイタ、ルカス・トマジニョによる息の合った豪華なピアノ四重奏（4台ピアノ）が登壇した。

過去の名作のオーケストレーションをもとに新作を作曲するという試みは、マルティネッリにとって目新しいものではない。2022年のチラデンテスにおけるアルテス・ヴェルテンテス音楽祭で、彼はアナ・マルチンス・マルケスの詩による『どこでもない場所からの絵葉書』を、ルチアーノ・ベリオの『フォーク・ソングス』と同じ編成で初演した。当時も今回も、マルティネッリは同じプログラムの「同僚」たちの偉大さと競ったり、圧倒されたりしない賢明な判断を下した。『太陽の家のカンティコ』において、彼はストラヴィンスキーが用いた独唱四重奏を排し、アルファイア、アタバキ、カラカシャ、ガンザといったアフロ・ブラジルの打楽器を導入して空間性を探求し、舞台上に配置された楽器間で対話（問いと答え）を展開させた。

また、オペラの経験も作品に現れていた。『リミテ』ではそれが劇的な時間の感覚に顕著に表れ、音楽は映画の新しいショットやシークエンスにリアルタイムで反応し、リズムを吹き込み表現豊かな物語の層を加えていた。本作では、精巧で語法にかなった声楽書法と、イルダ・イルスチのテキストとの洗練された関係性にその痕跡が見られる。これはアルメイダ・プラードが1969年の『詩人カルロス・マリア・ジ・アラウージョへの小さな歌う葬送曲』でいとこの作品に対して行ったことを遠く想起させる。

マルティネッリは1984年の『呪われた、歓喜の、敬虔な詩』からいくつかを選んだ。これらはエロティックとも言える肉体性をもって信仰心を追求した詩である。探求と疎外、肉体と精神の間の絶え間ない緊張があり、アビラの聖テレサの法悦を思わせる。

彼はプログラム解説の中で、作品で探求した3つの情動について「呪い（神の非難の意味と、人間が抗えない欲望の意味の双方）、歓喜、そして祈礼である。この作品では、各情動が音の集まり（ピッチ・コレクション）によって象徴され、それらはスコア全体を通じて交代し多様な形で具現化する」と説明している。

音の集まりの戯れだけでなく、作曲家はそれぞれの詩に多様な色彩をクリエイティブに追求した。演奏者たちは作品を受け入れ、愛情と確信をもって演奏し、特に無伴奏（ア・カペラ）セクションにおける合唱の演奏は際立っていた。筆者はすでに12月15日の予定をカレンダーに記入している。サンパウロのシネマテカ・ブラジレイラでカール・テオドール・ドライヤーの映画『裁かるるジャンヌ』（エイゼンシュテインが自伝で「映画史上で最も美しい映画のひとつ」と呼んだ作品）が、マルティネッリ作曲の新たな劇伴の生演奏とともに上映される予定である。

このような強い緊張感のあと休憩を挟み、後半の最初の楽曲であるアメリカのミニマリスト作曲家スティーヴ・ライヒの90歳を記念した『打楽器鍵盤、声とオルガンのための音楽』は、ある種のアンチクライマックスとなった。それは熱心で献身的な演奏者のせいではなく、ライヒの最も霊感に満ちた瞬間からは遠い、表面的で単調なスコア自体の責任である。

いずれにせよ、ライヒの曲で（当然ながら）居眠りをしてしまったとしても、プログラムを締めくくる作品で完全に目覚める十分な理由があった。ストラヴィンスキーの『結婚（スヴァデブカ）』は西欧ではフランス語タイトルの『レ・ノス（Les Noces）』で知られているが、オセスピ合唱団（すでにバーンスタインをヘブライ語で、マルティネッリをポルトガル語で歌っていた）がロシア語での歌唱に挑戦したのは喜ばしいことだった。パーヴェル・キレエフスキーの民俗採集資料から編纂されたストラヴィンスキーのテキストは、元の文脈から切り取られた話し言葉の洗練されたコラージュであり、意味論よりも音素の響きが重要視される場合もあるからである。作曲家に関する著作の中でアンドレ・ブクレシュリエフが定義したように、「筋の深遠な意味を決定するのは音楽であり、その逆ではない。いかなる場合も音楽はテキストの『描写』ではない。音楽なしにテキストは存在し得ない（さらにそれは一般的な民俗創作において本質的に音楽と結びついている）。テキストを『選び』、扱い、解明し、全体的な新しい音楽的存在へと再創造するのは、（全体的、断片的な）音楽的形式なのである」。

舞台上に本来の意味での台本や進行する劇的プロットはない。4人のソリスト（ソプラノのラウラ・ピザーニ、アナ・ルシア・ベネデッ...