Voices of the past

過去の声

リアノン・ギデンズとマイケル・エイベルズによるオペラ『オマール』は、シカゴで魅了と失望を等しくもたらしている。

W.E.B.デュボイスの『黒人のたましい』は、その最終章をアメリカ文学で最も注目すべき啓示の1つで始めている。

「かつて暗闇の中を歩んだ者たちは、昔の日に歌を歌った――ソロー・ソングス（悲哀の歌）を。彼らは心底疲弊していたからだ。そして、私がこの本に記したそれぞれの思考の前に、私はフレーズを置いた。黒人奴隷の魂が人々に語りかけた、これら不気味で古い歌の忘れがたい響きを」

各章を支配する音楽フレーズを引き出しながら、ジャンルを超越したデュボイスの傑作は、それ自体をリブレット、すなわち「私の兄弟姉妹の声に満ち、過去の声に満ちた、素晴らしいメロディの噴出」を本一冊の長さに敷衍したものとして逆算的に構築している。

もちろん、奴隷にされた人々が語り、そして実際に書いたのは歌の中だけではなかった。アメリカの奴隷制の記録文書には、並外れた独創的な文書や、深く悲しい文書、陳腐な表現を生み出したり、それに耽溺したり、抜け目なく転用したりした物語――しばしばそのすべて――が溢れている。デュボイスが「奴隷の世界への明確なメッセージ」と呼んだものを読み、聞くことは、永遠に緊急であり、多くの学者が探求してきたように極めて困難な課題である。

金曜日の夜にリリック・オペラ・オブ・シカゴで3公演の日程で開幕したリアノン・ギデンズとマイケル・エイベルズの2022年のオペラ『オマール』は、この記録文書の中から特徴的で深遠かつ挑戦的なテキストを題材としている。評価すべきことに、このオペラはその物語を、デュボイスが聴き、ギデンズが多面的なキャリアを通じて探求してきたヴァナキュラーな音楽伝統への明確な敬意を込めて作曲された、親しみやすく美しいスコアに適合させている。

しかし、ギデンズの台本によって語られるその物語は、原典の持つ文学的な困難さを、失望を覚えるほど型通りのものへと均質化してしまっている。『オマール』の原典は、現在のセネガル出身のイスラム学者で、1864年に亡くなるまで約60年間カロライナ地方で奴隷として暮らしたオマール・イブン・サイードが1831年にアラビア語で記した自伝的物語である。（彼の姿は、他の原稿や記録とともに、見事なアンブロタイプ写真として現存している。）

アラ・アルリーエスによる見開き翻訳とともに彼の手稿の複製で出版されたイブン・サイードの15ページの物語は、現代の読者には奇妙に映る。約3分の1が祈りの記述、約3分の1が長年彼を奴隷として拘束したオーウェン家への賛辞であり、そして彼自身の捕縛、輸送、売買についての奇妙で簡潔な描写はわずかしかない。

「［その時］私たちの国に大軍がやって来た。多くの人々を殺した。軍は私を連れ去り、大きな海へと歩かせ、私を買ったキリスト教徒の男の手に売り渡した。その男は私を大きな海の大きな船へと歩かせた。

私たちは大きな海を1か月半航海し、チャールストンと呼ばれる場所にやって来た。そしてキリスト教の言葉で、彼らは私を売った。ジョンソンという弱く小さく邪悪な男、アッラーをまったく恐れない不信心者が私を買った」

これらの短い文章で、イブン・サイードは大西洋を横断する近代の決定的な物語である大西洋奴隷貿易（ミドル・パッセージ）の経験を描いている。彼にとってその鍵となるモチーフは「歩くこと」である。「私を連れ去り、歩かせた」「私を買い、歩かせた」。ジョンソンから逃亡した後、彼は再び「歩いた」。イブン・サイードは、強制的であれ自由であれ、絶え間ない移動を通じて、彼の人生で最もトラウマとなったであろう年月を理解し、物語として処理している。『オマール』の台本は、これら2つの短い段落をオペラの第1幕へと引き伸ばし、イブン・サイードが長々と述べることを拒んだ場面――主に長尺の奴隷競売――を拡大している。

オペラがわかりやすさを得る一方で失ったのは固有性である。オマールの物語は、私たちが以前からその恐ろしい輪郭を耳にしてきたために容易に想像できる物語へとぼやけてしまう。奴隷船の非人道的な船内（ここではカメオ・T・ヒュームズとニコラス・ラゲッセによる優れた略歴の描写が含まれる）、競売で引き裂かれる家族、虐待的な主人（カイル・ケテルセンがオマールの2人の主人役を、恐ろしい怒りとゾッとするような優しさを交互に見せて歌う）。こうした出来事は何度も、多くの人々に起きたことである。しかし、これこそがまさに台本の難点である。オペラのオマールの物語は、イブン・サイード自身の物語ではないことが明らかになる。

物語を一般化することで、本作はオマールという人物を理解しにくくしている。彼を動かしているものは何なのか？ 彼はどのように感じ、考え、あるいは変化するのか？ 傷つきやすさと自信の両方を表現できる輝かしく繊細なテノールを持つイサカー・サヴェッジは、奴隷化前のオマールの人生の概要と、困難な人生の曲折の中で立ち止まって祈る必要性の最も単純な説明しか与えられていない未発達な役柄を最大限に活かした。台本において、オマールはアッラーと母ファーティマの魂（ゾーイ・リームスが生彩に富み落ち着いたメゾソプラノでカンパニーを率いて祈る）に献身しているが、その理由は図式的にしか伝わらない。この時期のイブン・サイード自身の物語が彼を絶え間ない移動の中に留めているのに対し、本作の台本はオマールとその献身を静的なものにしてしまっている。

このオペラに必要なもの――ピュリッツァー賞を受賞し、全米各地で成功を収めてきたにもかかわらず、依然として求められるもの――は、より強固な劇的造形である。台本が「そしてキリスト教の言葉で、彼らは私を売った」というイブン・サイードの感動的なまでに簡潔な文体を退け、「You sent me a sign: the girl. / Send me another as this unfurls.」といった不格好な脚韻の二行連句を多用していることもマイナスに働いている。藍染めのTシャツとリーバイスを着た合唱団（ミシェリン・ラッセル＝ブラウン、エイプリル・M・ヒックマン、シャーリーズ・アントワネット・ジョーンズによる衣装はそれ以外は素晴らしい）が舞台一面に広がり、オマールと私たちに「物語を語れ」と懇願するフィナーレは、「ウィ・アー・ザ・ワールド」の感傷性と『ハミルトン』の締めくくりのナンバーを掛け合わせたかのようである。

イブン・サイードの物語の中には、より優れ、より挑戦的な物語が存在しており、金曜日にカゼム・アブドゥラーによって巧みに指揮されたギデンズとエイベルズの知的に織り上げられたスコアは、それを語る能力を備えている。親切だが不穏な2人目の主人オーウェンは、巧みにワーグナー風に仕立てられた音楽に合わせてキリスト教のたとえ話を引用する。