A Aix en Provence, “El Cimarron” fait porter la voix de l’esclave

エクス＝アン＝プロヴァンスにて、ハンス・ヴェルナー・ヘンツェの『エル・シマロン』が奴隷の声を響かせる。

「シマロン」とは逃亡奴隷のことである。本作は、作家ミゲル・バルネットがエステバン・モンテホの告白を書き留めて出版した伝記に基づいている。ヘンツェ自身もキューバ滞在中に、当時100歳を超えていたモンテホと出会った。革命的な左派思想に近く、輝かしい未来への（一時的な）信仰を持っていたヘンツェは、作曲の合間にサトウキビの収穫を手伝うなど、自身の芸術と政治的活動を一致させようと努めていた。こうして交響曲第6番、『エル・シマロン』、テレビ用ヴォードヴィル『ラ・クバーナ』が誕生した。

『エル・シマロン』は1970年に書かれた「4人の奏者のためのリサイタル」である。シュプレヒゲザング（語り歌い）に精通し、叫びからファルセットまでを使い分け、「西洋の滑稽な2オクターブ」を遥かに超える音域を要求されるバリトン歌手のために書かれた。その声は、2年間の山中での逃亡生活、奴隷制廃止と独立戦争の幻滅を語る奴隷のものである。彼は、特にヤンキーがやって来て略奪的な聖職者と結託するような、支配関係に支配された世界を軽蔑している。ヘンツェは歌手に対し、フルート、ギター、打楽器奏者を組み合わせた。

15の場面からなる人生

徹底して無調であり、セリエリズムの限界にありながらもそれを超えない本作は、当時流行していた音楽劇の範疇に入る。他の作品と同様に時の経過で色あせたかといえば、そうではない。大オーケストラの巨匠であるヘンツェは、オペラを書くときも、より短く控えめな形式を採用するときも、常に演劇的な感覚を持ち、緊張感を維持する術を知っていた。彼は人間の声の限界を熟知しており、多くを要求しても、声を壊すような無理は決して強いない。「マル・ティエンポの戦い」の暴力性、「聖職者」の嘲笑、「森」の驚異など、全15曲の楽譜はそれぞれ独自の性格を保ち、随所に皮肉（「聖職者」の不格好なコラール）やローカルな色彩（「女たち」に忍び込むルンバのリズム）が散りばめられている。

彼はまた、どこで止めるべきかも知っていた。75分間で全てが語り尽くされる。今回のエクス＝アン＝プロヴァンスでの上演が証明するように、『エル・シマロン』は色あせていない。1970年のアルデバラにおける初演から50年が経過した。初演は友人のブリテンの元で、黒人アメリカ人バリトンのウィリアム・ピアソン、ベルリン・フィルのフルート奏者カールハインツ・ツェラー、キューバのギタリスト、レオ・ブローウェル、日本の打楽器奏者、山下洋輔によって行われ、ドイツ・グラモフォンに録音された。その数日後にはアヴィニョンでフランス初演が行われた。

昨日と今日の作品

非常に詳細なト書きは、演出家の助けとなる。エライセ・イスマイルによる示唆に富んだミニマリズムの演出は、2022年のニーム公演でもシマロンを演じた素晴らしいイヴァン・ガルシアに焦点を当てている。彼は今回、エリック・グリーンに代わって出演した。ガルシアはスペイン語版で歌ったが、これはヘンツェが作曲に用いたハンス・マグヌス・エンツェンスベルガーによる翻訳版よりも、モンテホ本人やバルネットの原著に近い。

ガルシアは、かつての奴隷の怒り、希望、失望を体現し、俳優、歌手、ダンサーとして、何もないジュ・ド・ポーム劇場の舞台上で打楽器の間を動き回る。舞台には小さな丸テーブルが置かれ、そこに置かれた象徴的な小道具がスクリーンに映し出される。彼は多様な発声法を難なくこなし、そのざらついた音色は、苦難を経験した奴隷にふさわしいものだった。

楽器奏者たちも単なる伴奏者ではなく、ヘンツェが望んだ通りの共作者であり、共演者であった。ギターのジャン＝マルク・ズヴェレンロイター、打楽器のミン＝タム・グエン、フルートのダニエル・シャオは素晴らしかった。初演者たちが持っていたような、ある種の叙事詩的な次元は欠けていたかもしれない。しかし、ジェレミー・ビゴリーがそのモノグラフで記したように、奴隷制が地球上から消滅していない今、この「共感の作品」は、その力を何一つ失っていない。

ヘンツェ作曲『エル・シマロン』。エクス＝アン＝プロヴァンス、テアトル・デュ・ジュ・ド・ポーム、7月17日。