Стив Райх: Из тысячи пьес лишь одна обладает музыкальной ценностью

スティーヴ・ライヒ（SR）は、1960年代から1970年代の作品によって音楽の展開や形式の捉え方に大きな影響を与えたアメリカの作曲家である。彼はフェイズ・シフトを初めて記述し、それを磁気テープから生演奏へと移行させ、ミニマリズムがコンサートホールへと進む道を切り拓いた。節目の記念を前に、『ムジカーリナヤ・ジーズニ（音楽生活）』誌は、1972年に行われたライヒへのインタビューの抄録を掲載する。対話は『Artforum』誌のためにエミリー・ヴァッサーマン（EW）が担当した。まだアカデミックな評価から遠かった当時、ライヒは自らの創作活動を決定づける考えを明確に述べていた。

テキスト：エミリー・ヴァッサーマン／ロシア語訳：ユリア・チェチコワ

EW：作曲技法としてのフェイズ・シフトのアイデアについてお聞かせください。

SR：フェイズ・シフトは1965年にまったくの偶然から発見しました。サンフランシスコのユニオン・スクエアで、私は大洪水について説教していた街頭の伝道師ウォルター兄弟の声をテープに録音しました。彼の話し言葉の歌のような性質に衝撃を受けました。彼の声でテープループを作りながら、すべては音、すなわち音の高さ、声の音色、語られる言葉のリズムにあり、言葉の意味そのものは次第に後退していくことに気づきました。

EW：その状況から『It's Gonna Rain』の基礎が生まれたのですね？

SR：そうです。完全に同じ長さの2つのループを入れた2台のテープレコーダーがありました。録音を同期させることで2つの同一物のあいだにある関係を生み出そうと考え、同じ速度で再生しました。ループの不完全さやモーター速度のわずかな違いにより、わずかな位相のずれ、つまり徐々な分岐が生じました。それを聴いたとき、ひとつの場所で始めて別の場所へ移行するという音楽構造の問題の解決策を見つけたと悟りました。一切の移行（転調や変化）なしに、同じ素材で多様な関係性を通り抜ける素晴らしい方法に思えたのです。それは継ぎ目のない、連続的なプロセスでした。もちろん、伝道師の声の響きに惹かれたこともあります。千の曲を書くことはできても、音楽的価値を持つのはそのうちの1曲だけでしょう。『It's Gonna Rain』は、2台のテープレコーダーを観察した結果として生まれたフェイズ・シフトを文字通り具現化したものでした。そして何よりも、自分自身のコントロールなしに何かが起きるのを見つめるという、非個人的な体験についてのものでした。もう一つの側面は数学的正確さであり、このプロセスはこれ以上ないほどあらかじめ決定されていました。

EW：他の作品でもエレクトロニクスを使用しましたか？

SR：はい、『Come Out』（1967年）はおそらく私の曲の中で最も知られているものです。また『Melodica』（1966年）もありますが、あまり言及されません。実を言うと、電子的に生成された音そのものには一度も興味を持ったことがありません。私が録音機器に目を向けた唯一の理由は、それらが話し言葉を扱うための空間を開いてくれるからでした。

EW：マニフェスト『漸進的プロセスとしての音楽』（1968年）の中で、「すべての音楽は民族的である」と述べていますね。どういう意味でしょうか？

SR：電子機器そのものが、フェードアウトのような音楽的概念を示唆することがあります。西洋文明が生み出した機器に向き合うことで、作曲家たちは自然にある種の音楽的技法を発見することになりました。私がすべての音楽は民族的であると言うときに意味しているのは、自分が生きている場所に根ざしているということです。そのため、特に技術的新機軸への熱狂が頂点にあった1960年代に電子音楽に携わることは、今日オーガニック食品に熱中することと同じくらい、西洋人にとって自然なことでした。単にそうした機器が人々のインスピレーションの源となったというだけです。民族音楽をドラムと同一視するのは、他者の文化を外から見ているにすぎません。一方で、同じ距離から西洋文明を観察する人は、エレクトロニクスがその生活様式に組み込まれ、音楽に表現を見出していることに気づくでしょう。現在、この文化がエレクトロニクスから環境配慮へと関心を移すにつれて、技術から離れつつあるように見え、それは音楽にも影響を及ぼしています（例えば『Drumming』のように）。私はこれらを因果関係として解釈したわけではありませんが、現在を生きているため認識しており、私の心と身体も当然これらのプロセスを反映しています。

EW：作曲プロセスと、実際に鳴り響く音楽とのあいだに聴覚的な一致がないという問題に触れていましたね…

SR：私はジョン・ケージやセリー技法の作曲家たちのことを指していました。

EW：隠された構造的技法を用いることには決して惹かれなかったとおっしゃっていました。それは電子機器にも当てはまることですか、それとも純粋に作曲についてのことでしょうか？

SR：厳密に作曲についてです。セリー音楽では構造そのものを聴き取ることができず、極めて隠蔽されていて複雑です。表面上は極めて混沌として聞こえますが、根本においては厳格な秩序に従っています。

EW：つまり、記譜された音楽と、実際に耳で知覚されるものとの不一致に不満があったということですか？

SR：そのような音楽そのものに、感覚的に惹きつけられたことがありませんでした。おそらく、隠された構造に喜びを見出す特定の思考様式に向けて作られているのでしょう。私は異なっており、完全に観察可能で、完全に開かれたものであってほしいのです。そしてそれがすべての聴き手にアクセス可能で完全に知覚できるとしても、すべてを一度に聴き取ることは不可能です。何かが隠されているからではなく…

EW：あるいは時間的な持続が理由でしょうか？

SR：いいえ。私の音楽におけるパターンは少数ですが、それらが同時に鳴るとき、耳はそれらを一つの全体として捉えます。そしてその全体の中で、無限に存在する細部へと注意を向けることができるのです。

EW：どういう理由で即興をあれほど断固として拒否するのですか？ なぜあなたの音楽はコントロールに依存しているのでしょうか？

SR：コントロールには様々なものがあります… 私はあまり優れた即興演奏家ではなく、それが影響していることは間違いありません。そのため独奏楽器のための音楽にはあまり興味がありません。私は名手（ヴィルトゥオーソ）タイプの演奏家ではないのです。すべてのパートが厳格に平等で極めて単純であるアンサンブルの中で音楽家たちを組織化するという、別種のヴィルトゥオジティが存在します。しかし、そうした組織化によって、何かが生まれるのです。